刘九洲艺术鉴赏文论集

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-20 22:32
我好像在另外一个帖子里说了，
我期待展示帖子，
经得住历史检验，

在我的概念中，
王铎还真不算什么。

除了宋元画，
我看得上的，就是五代画，唐画。

我是复旦的，
在密歇根安娜堡认识无数清华的，
我相信可以找到你的师兄什么的，告诉你，我是谁，干什么的。

我让他们告诉你，
我是干什么的。

因为我和很多清华的人很熟悉。

你现在，完全没有可能理解我在这个领域的水平，
但是你可以相信你的那些在UM的师兄们，
你可以相信他们的学术判断与基本道德水准，
因为他们已经观察我5年了。

我在这里，
和你说不清，
你掏出来的东西，其实决定我们没有办法在艺术领域对话。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-20 23:29
在我的概念中，
王铎还真不算什么。

《宋画全集》的价格

这两天，
很多人向我询问《宋画全集》的价格，
据我所知，
目前出版的8册价格如下，这些是蓝色封面的价格，黄色封面价格更高。


宋画全集，定价


《宋画全集》第六卷第一册 波士顿 4500元


《宋画全集》第六卷第二册 克里夫兰 3800元


《宋画全集》第六卷第三册 大都会第一册 3200元


《宋画全集》第六卷第四册 大都会第二册 3500元


《宋画全集》第六卷第五册 堪萨斯 3200元


《宋画全集》第六卷第六册 欧美散目 3800元


《宋画全集》第七卷第一册 日本第一册 3800元


《宋画全集》第七卷第二册 日本第二册 4000元

要一起买的话，
究竟要等多少时间，
我也说不好，
也许两三年，也许更多时间。

宋画67%还是在国内的（包括台湾）。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-20 23:31
《宋画全集》的价格

这两天，

我自己来阐述何绍基书法四条屏

在两个月前的北京长风拍卖中，如图所示的何绍基《跋郭熙山水》四屏条，以51万元，创造了有记录以来何绍基书法第四高价。这是1989年香港嘉士得拍卖过的书法作品。


　　当图片发表在各大网站的时候，叫好者很多，说太贵的也有，还有一些人坚持认为这是“赝品”。这些回应显示，何绍基书法还有很多不为人理解的因素，本文就从此作品入手，讨论一下何绍基书法的高超艺术水准，以及目前与之不相配的市场价格。


　　何绍基书法是清代第一，这是晚清以来很多书法家的共识，也就是说，何绍基可以代表清代的书法成就。如果不算王铎这个跨越明清两代的书法家，何绍基这个地位，在《跋郭熙山水》四屏条的支持下，会显得非常稳固。但是何绍基作品的价格，却是意外低廉。最好的清代画家，最高价格是3000万元左右，但是何绍基书法，最高价格60万左右，仅是前者的2%。一般的何绍基对联，目前价格仅在3-5万元左右，还有可能不及一个当代活跃的书法家。


　　很多人说，这是因为何绍基书法作品很多，所以价格不高。我的看法略有不同，人们不能正确认识何绍基书法，是导致其市场价格不高的主因。何绍基书法数量多，并不是价格不高的主因。譬如说，齐白石作品数量也很多，但是市场价格不低。国际上毕加索作品数量极大，但是恰是毕加索，创造了世界目前最高画价。


　　在何绍基活着的时候，对他的书法就有很偏颇的评价，那就是“怪”——扬州八怪的那种“怪”。何绍基对此非常不满意，他说，他的书法是最“正”的，一点都不怪。可惜这个话，当时人不懂，现在人们还是不懂。大多数人，囿于自身不能认识到中国书法传统中那个很粗壮的“核心绳索”，只能看到何绍基写出来的“不一样”的东西，不能认识到何绍基成为大艺术家，在于其对于古典的理解和掌握的深刻，而把何绍基的表面现象，看成是他成功的要素，把何绍基书法当成是“怪”的代表了。


　　其实，何绍基书法，根植于颜真卿《争座位》，这是他一生书法基础所在，同时他重视《兰亭序》，这显示他没有太强烈的门派之见。在他根植于经典的同时，他还把一些书法中的“基本原则”非常灵活的运用了，也就是正反、开合、阴阳、向背等基本概念，并且把这些基本概念，像一个体操运动员翻跟头一样，在书法作品中极力使用，有速度、有运动感，且美，最后还没有摔倒。这些超级动作，使得没有深入理解书法的人，就会以为是“怪”。其实，何绍基恰恰是很严格的拒绝了一些低俗的元素进入他的书法——至少他的中年作品是这样的。《跋郭熙山水》四屏条，恰是阐释“何绍基正道”非常合适的作品。


　　关注何绍基，就会发现，他一生的书法作品，很多是对联，很多读起来有些拗口的对联，其实都是在集颜真卿《争座位帖》，和王羲之《兰亭序》里面的文字。何绍基为什么要“集字成对联”？我们无法代替何绍基来回答这个问题，但是一个基本情况是，对于他这样一个书法家来说，对联的书写，文字内容的重要程度，低于书法艺术的重要程度。所以，当他写的每一个字都是《争座位帖》或者《兰亭序》中已有的文字，那么他就是在用书法与古人对话。而他能够大量集联，反映了他对于这些古典超乎想象的熟悉。


　　世人对于何绍基书法的不理解，也有何绍基自身的社会原因和艺术原因。


　　从社会环境看，略晚于何绍基的大艺术家赵之谦，在一个文献中说，何绍基生平好说大话、好辩论，遇到谁他都喜欢辩论。这样就使得当时很多人有些“嫌”他。赵之谦说，一次杭州酒会，年近70的何绍基欲与年轻的赵之谦辩论，赵之谦说“吾不与之辩”。何绍基丢掉官职，也是因为他与皇帝的一次对话中，出现了问题。那一次谈话，是不是何绍基说的“超越实事”了，也不得而知了。


　　从艺术上看，有两个因素影响了人们对他的认识。


　　一个因素，是他的艺术天性带来的“风格跳跃”。何绍基是一个有很大艺术探索能力的书法家，他不固守一个面貌，在一定书法基础上，他的个人面貌有比较大的波动的——也就是他的艺术探索能力很强。他的多种面貌都是前无古人的创造，创造也就有很大的风险，在创造过程中，有几种面貌被他自己又抛弃了。那些被他抛弃的书法面貌，有时候被人们认作是何绍基的“特点”，这是冤枉了何绍基。
另一个因素，就是何绍基晚年书法，习气太重，他过于想强调自己的特征，使得这种特征表达过分了，这影响了世人对他的评价。


　　因为当时没有条件编辑出一部可以完整反映他“心路历程”的作品集，所以不可能全面客观的评价他。现在评价艺术家，往往喜欢认定艺术家晚年水平最高，其实具体到每一个书法家，情况是不一样的。何绍基晚年似乎也意识到了他自己“习气太重”，所以有记载说，何绍基晚年收买他自己中年书法，以为“不能及”。在历史上，至少还有两位大艺术家到了晚年收买自己中年的作品，那就是北宋的赵昌与李公麟。从这一点上来看，这件何绍基中年的《跋郭熙山水》四屏条，显得尤其可贵。
历史上真没有人理解何绍基吗？不是的。


　　晚清最重要的几个书法艺术家，都给何绍基极高的评价。赵之谦早年完全学习何绍基，中年以后才自立面目，但是其根底在何绍基，他说，“何子贞书法有天仙化人之妙”——这是对何绍基书法定性的赞扬。以赵之谦这样的艺术天才，自承不如何绍基，这就不是一般评价了。


　　同时代还有一位厉害的人物高度评价何绍基书法，那就是曾国藩，他在京城时候，就与何绍基往来密切，在家信中写道，何子贞书法“必传千古”。
比何绍基晚生数十年的翁同和，年轻时候见过何绍基一面，在一本册页的题跋中他说，何绍基晚年住在苏州，但是“吴人”都不喜欢何绍基书法，只有他自己这个常熟人，与他的一个朋友，非常喜欢何绍基书法。


　　“吴人”对何绍基书法的评价，后来也扩展到中国，造成今天的局面。世人多以为，人人都会写字，于是乎，“评价书法”自然人人都会。像何绍基这样壁立千仞的艺术家，他的作品，其实很难为一般人所理解，但是谁也不愿意承认自己是“一般人”。何绍基书法，在“世人”的嘴巴中，实在也不可能获得好的评价，因为最好的艺术总是超乎日常范围的。


　　直接反映在市场上，就是很多人在鉴定何绍基书法作品的真伪问题上，感到很迷惘。因为大多数人在观察“怪”何绍基，那么在鉴定上，如果抓住“怪”的各种环节，肯定会把自己绕进去。因为何绍基晚年对于某些书法环节可能夸张了6分，你如果去模仿，即便模仿了4分，或者夸张到8分，都容易被很简单的看作“很接近”何绍基。其实，何绍基掌握的书法的内核部分，也就是笔法的稳定以及合理运作部分，模仿者可能3分也学不到。


　　这里就涉及到书画鉴定的一个基本常识，那就是，艺术水平高的人，很容易鉴定，艺术水平低的艺术家，其作品越难鉴定。对于何绍基书法来说，鉴定其实只要不是基本着眼点出问题了，而是比较正确地去理解何绍基书法中那些“中国书法传承中的核心要素”，鉴定何绍基书法不难。


　　这种“核心要素”，不能简单理解为一种“完美的艺术水平”，很多对于书法有书写经验的人常用的鉴定方法是，譬如说面对何绍基书法，他以为某一笔“不好”，而同时认为何绍基“一定不会写出这样的笔画的”，于是判赝品。这个鉴定方法，其实没有什么依据的。鉴定需要更加要注意作品整体每一个环节透露出来的艺术家的“思想”，而不要斤斤于一些具体笔画。


　　具体到这件《跋郭熙山水》，当代名家潘良桢先生看了之后，赞叹道，何绍基书法，写得那么轻松，却又处处有力，真是难以达到。


（鸣谢：本文数处受到潘良桢先生言谈启发，特此致谢！）

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 12:11
我自己来阐述何绍基书法四条屏

在两个月前的北京长风拍卖中，如图所示的何绍基《跋郭熙山水》四屏条， ...

研究宋代绘画的五条道路

宾南


　　在绝大多数情况下，研究中国绘画的人都承认，中国早期绘画的主体——宋代绘画，艺术水准非常高，但是，这一块的艺术史知识，学术争论也是最多的，似乎充满了“迷雾”。
　　
　　如何才能突破“迷雾”，获得正确的早期绘画的知识呢？


　　很多涉足绘画收藏的人，“感觉”到宋代非常遥远，有的时候，他们甚至感觉到明代已经非常遥远，似乎只有20世纪才让他们感到放心。这种遥远感，会带来恐惧。我克服遥远感的办法，就是收藏了一些宋元瓷器，这些宋元瓷器让我面对早期绘画时候不再慌张。还有一种克服遥远感的办法，就是看更加遥远的历史，譬如说，我们来看一下历史学家如何研究商代，看看历史学家如何跨越更长久的时间。


　　张光直教授1980年由耶鲁大学出版社出版的《商文明》的绪论，《探讨商代历史的五条途径》中指出，面对商代历史，我们有五条途径可以去研究商代历史，这五条途径就是：传统历史文献、青铜器、卜甲和卜骨、考古学、理论模式。请大家注意，这里没有一条道路是你可以跨越3000年去“感觉”的。全部是冷静的实物、文献、思维和逻辑。
张光直教授的讲述历史的模式，启发了我阐述“如何通向宋代绘画的途径”。
　　
　　我们面对宋代绘画，其实也面临着类似的研究环境。
　　
　　首先，我们面临着传统历史文献，这是第一条道路。《图画见闻志》是如何说的，《宣和画谱》又是如何讲述的，《图绘宝鉴》是如何说的。甚至于，我们还需要面对，明清时期的《书画记》是如何说的，《南宋院画录》是如何说的。使用传统的历史文献，也可以编撰出一部“我们心目中的”宋代绘画史，但是只依靠文献的做法，在现代绘画图像基本公开的情况下，毫无疑问存在问题的，因为古代文献是从实物中来的，是二手资料，现有的实物，可以大幅度增加文献中所没有记载的历史。张光直在他的那本书籍出版以后，看到又出现大量考古资料，不断说需要重新写作，这就说明，随着实物资料增加，历史需要不断调整。单纯依靠文献资料的时代已经完全过去了。但是，传统历史文献中的信息，还可以不断发掘。
　　
　　研究宋代绘画，我们还面对着历来专门记载绘画的图书，也就是著录，这是第二条道路。这也是一条认识宋代绘画的方式，说白了，这就是一条依靠古人鉴定的方式。很多人都相信一个奇怪的说法，那就是，宋代绘画流传到今天至少800多年，如果完全没有著录，如何可以相信？听起来似乎也有道理，但是只要验证一下，就会发现事实完全不是那么回事，我在参与编辑《宋画全集》的过程中，大致统计出目前存世宋代绘画，大约有1200件，其中完全没有著录流传到今天的，超过40%。很多人，仅仅看过一些宋代名作上印痕累累，就以为凡是宋画都需要印痕累累，其实，只要简单统计一下，就知道事实并非如此。在中国文化传递过程中，有能力出版“书画著录类书籍”的，仅仅是极少数的一批人，翻阅吴其贞《书画记》就可以知道，明末清初，有很多藏家手中有宋画，但是如果不是吴其贞记录了，这些人中，又有几人出版了自己藏品的“著录”了呢？当时不少藏有重要艺术品的人，他们连收藏印鉴都没有。所以，如果今天依靠“著录”去鉴定古代书画，那么显然是犯了极端保守的错误。印鉴的作用与著录类似，我就不单独阐述了。


　　第三条道路，是依靠“看新旧”来认识宋代绘画。我们知道，有不少宋画，由于保存得很好，表面看起来很新，也有一些清代绘画，由于长期悬挂，已经很破旧了。新旧与否，与绘画的时代没有直观的看起来那么直接挂钩。但是这个方法衍生出来的依靠“科学测量”来判断绘画材料的年代，则是很多被“科学主义”深深感染的朋友所期待的。我本人抱着一种乐观其成的态度，因为“科学主义”已经深深地感染了很多人，我也期待着有一种好的“科学”的方法，让很多人对一些宋画有新的认识。
　　
　　第四条道路，是依靠实物图像为基础，建立“图像联系”的道路。艺术史作为一门学科，其“宪法”，是“建立图像之间的关系”，过去出版物很少，所以我们不能建立起足够严密的图像间关系，现在完全不同了，不仅传世绘画绝大多数已经出版，还有大量的考古发掘的图像出现，以及其他相关艺术品中的图案，服饰，建筑特征等都大量出现，这些都可以帮助我们可以更加严密的建立“图像关系”。这个方法的基础，其实就是“依靠实物”来研究宋代绘画。这个方法也不能简单粗暴使用，譬如说，两种文明背景下出现类似的图像，是否可以认为是“相关”的，这也是值得深深的怀疑的。因为这也完全可能是一种巧合。但是如果不熟悉这个图像关系，而去研究其他问题，则是放弃了主要工具，去研究次要问题。这种图像间的关系分析方法，其实也包含了中国书画鉴定中常说的“风格辨析”，那其实也是图像分析的一种。
　　
　　最后值得重视的，就是张光直教授谈到的“理论模式”方法。理论是什么？如果我们知道全貌，我们不需要理论，全貌的描述，就是真理。正是因为我们在某些领域，可能无法完全知道全貌，那么我们对于不知道的那个领域，就可以采用理论推导的方式——这也是科学和学术的最主要方法。在历史学中，似乎一直不强调使用这个方式，艺术史学中，更加不引人注意，以为学术就是研究原始材料，其实，建立起理论模型，是对未知领域大跨步探索的最好途径。在理论推进中，尤其要注意理论的限制性前提。这是一个理论是否有生命力，其生命力到底在哪些领域展示的一个重要前提。如果不注意这个问题，很多理论最后都会被流放。
　　
　　以上五条道路，也是我现在能总结出来的“通向宋代绘画”的五条道路，也许未来可以出现更多的道路。
这五条道路，在今天看来，不是平等的，有些道路，是过时的，譬如说，完全依靠历史文献、完全依靠著录，那不可能获得正确的知识。图像关系的研究，是整个艺术史学科的中心工作，也是正在被不断完善的。使用新的方式，去研究历史资料，以及使用理论分析，去研究宋代绘画，则是新颖的道路，值得进一步尝试。至于“看新旧”的方法，从学术判断上来看，在没有好的科学测量方法之前，可以暂时不需要考虑。


　　在如何获得正确的知识这个模式叙述完毕之后，我们还要讲述一下，艺术史的研究的极限在哪里这个问题。
在我们不能把张择端唤醒，询问他是如何绘画《清明上河图》的时候，我们只能够通过学术的途径，去研究《清明上河图》，我们并没有摄像机，拍摄了张择端绘制《清明上河图》的过程。认识到《清明上河图》是张择端的真迹，这是学术发展到1950年的结果，当时，已经可以看到一定数量的宋代绘画真迹，这样，《清明上河图》才可能在一个宋代绘画群体的支持下——被发现，并且被打大多数学者公认。
同样道理，历史已经到了2008年，我们已经拥有了更多的资料，在新的学术基础上，自然可以发现前人所未能发现的东西。




　　如附图（图一）这样，最近根据图像关系这个研究道路，发现了北宋晚期马贲《桃竹锦鸡图》，历史真相是否是马贲？这其实是在询问一个绝对真理，在艺术史学还没有那么发达的情况下，在北宋没有摄像技术的情况下，只能说，这是目前学术研究的结论。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 14:24
研究宋代绘画的五条道路

宾南

其实也有好几个朋友给我电话询问这个问题。


我其实在这里没有讲透，
第一条道路，是依靠古代的“绘画史专著”，来研究宋代绘画。
第二条道路，其实是再说，依靠“有著录的古代绘画”，来研究宋代绘画。
在我看来，1950年以后大量宋代绘画史，从来没有使用图像关系在研究，而是在使用我说的这个第二条道路。就是依靠有著录宋代绘画在研究。


我写的时候，
其实故意含糊其词，
因为我不是很想写得太明白。


另外，
作为现实研究道路的阐述，
其间的逻辑关系，
我没有太重视。


其实，张光直也没有重视他提出的几条道路之间的逻辑关系。


我一句话就把我故意含糊其辞的解释清楚了。
因为我毕竟还要保留一些知识。
如果我不说，你们谁也不会注意到，我说的第二条道路，指的是1950年以来很多绘画史。
同样，我说的理论部分，也隐藏了一些没有说，
不懂图像，不懂文献与图像之间的关系，更加不可能懂得理论，你只懂得你面前那可怜的一点领地。
在国内的学术环境中，还没有人敢于直接撕下你们面前的遮羞布，因为大家都要保持人际关系。
而我，一个毫无顾忌的人，直接指出了你前面就是万丈深渊，而你自己明白这一点，但是又不敢说出来，也不敢承认，面对我这篇文章，除了失去理智的全面否定，破口大骂之外，毫无其他道路可走。
这篇文章，其实宣告了你现实世界研究的东西是极端低级、落后的研究。就具体问题来看，
高居翰和《溪岸图》，是一个有意思的“横标”，
我现在大致上统一这是20世纪造出来的绘画，当然不是张大千。


这个观点我已经正式在小范围阐述过。
“图像分析”，
说实在话，
我没有看到有几个人会的。


大多数人（学者）其实并不会。


符合图像分析的，
基本上很少，很少——也就是原来有限的几个人会。

大约1200张宋画；


有疑问的，不超过120张。


南宋绘画基本上是清晰的。


北宋有部分不明晰。大多数还是明晰的。

对于早期绘画来说，
鉴定基本上就是研究。


这个观点，在我看来是明显的。


譬如说，
我们鉴定范宽《溪山》真迹，
然后，还能研究的东西，都价值不高了。


在其艺术的价值，就在于确认其本身，剩下来的，就是作为艺术品去顶礼膜拜。


继续研究，在我看来，意义已经不大了。我不认为这是研究的开始。
这与当时样本数量有关系。


明清绘画，还有点继续研究的意思，早期绘画，基本上没有了。

1950年以后的几乎所有的《绘画史》，
都是依靠“图画著录”书籍中记载的绘画，写出来的，
不是依靠“图像关系”写出来的。


也就是说，
到目前为止几乎所有的、作为专著中国早期绘画史，
都是停留在200年前。


少部分不是，但是真的很少。


这就是第二条道路。依靠著录。
现在喜欢第二条道路的人很多，
因为没有风险，安全。


可惜，安全也带来了没有进步。

1200件绘画，
对于完整的宋代绘画来说，是很小的一部分。


做研究的目的，
我们不是要搞清楚1200件（现在还有不清晰的），
还要尽可能搞清楚已经消失的。


这才是研究。


这个时候需要理论。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 14:32
其实也有好几个朋友给我电话询问这个问题。

书画鉴定速成法

2008-03-13  


    宾南/文


    在我接触的一些对书画鉴藏感兴趣的朋友中，他们最初往往会提两个问题，第一，如何保存书画；第二，如何才能迅速学会书画鉴定。


    第一个问题很容易回答，保持书画卷轴的相对干燥，使用棉布套子或者做一个木盒子保存就可以，平均每两个月，在晴好天气，背靠干燥的、不受太阳直射、不受空调直吹的墙壁，悬挂书画一两天，就收起来，是一般家庭条件下的良好保存方法。


    第二个问题，我以为简直是开玩笑，书画鉴定如何速成？历史上似乎没有任何一个书画家藏家是可以“速成”的。但是问这个问题的人多了，我就想，这个问题似乎也可以正面回答。


    “速成”关键——提高理论


    如何才算是“成”呢？


    中国书画鉴定，其实是一个“无止境”的学科，即便是一流大鉴定家，也非常可能犯错误。任何一个大鉴定家，也不会自认为“成”了。


    所以，“速成”的一般标准，不是说可以鉴定一切书画了，而是大致可以理解为:入门了。也就是可以理解书画鉴定的基础是什么，不容易上当受骗，也不容易误入歧途了。


    要想速成，必须理解什么才算是“完全成功”。目标模式出现了，我们才可能使用各种手段去靠近。


    鉴定中，最理想的状态就是古往今来所有资料都不缺，而且你都掌握了，那么鉴定就很简单。任何东西，拿来你就会知道真伪，不需要任何推理和理论。


    在现实中，这个理想状态当然是不存在的。古往今来，艺术史基本资料丧失很多，以宋元绘画为例，当时创作的90％以上的书画，都已经湮灭了。我们现在就是要靠留存下来的不到10％的资料，尝试去复原艺术史。从鉴定的角度来看，就是根据存世可靠的真迹中保存的信息，去鉴定还没有被确认的书画。这个过程，就需要推理和理论。


    当理想状态不存在的时候，次级理想状态是什么呢？那就是掌握存世所有的图像资料，再加上严格的理论研究，去判断未知领域。这个状态，世界一流专家是可以做到的。这不是一个“速成”的就可做到的，是需要耗费大量的时间和精力的，但这是学术正道，也是绝大多数世界一流专家都走的道路。


    再退一步，那就是，当我们没有时间去掌握全部的存世资料，那么我们如何去弥补？只有靠更加正确、更加有效的理论去弥补。当资料没有完备的时候，我们只能够加强理论素养，去补充资料不足部分。所以说，“速成”的主要办法，主要依靠“理论素养”的提高。


    如果你对图像资料也不掌握，理论也不提高，就准备依靠几本印章、著录手册，或者是不知道从哪里听来的几个“诀窍”去“鉴定”，那么，你面临的不是“速成”，而是“不成”。


    速成第一步——从“专攻一家”开始


    通过什么道路，去掌握最基本的图像资料，然后去学习、探索优秀的理论呢？


    掌握基本图像资料，大约需要分为两步走:第一步、集中研究一个艺术家。第二步、相对广泛地学习更多的代表作。只有走好这两步，才可能更好地掌握理论。为什么首先要专攻一家？


    从中国鉴定家的论述传统来看，谢稚柳说过，必须先熟悉一家，然后对其他的画家才容易入手、容易熟悉。


    从西方现实学术教育来看，美国各大综合性大学的艺术史类博士论文中，使用“个案研究”作为论文主题的比例非常高，这些也是对“专攻一家”的一种肯定。


    如果从纯粹鉴定学的角度来说，深刻地学习一家是掌握“一个艺术家可能的波动范围”的最佳途径。


    专攻一家的重要性如果不坚持“专攻一家”的方法，可能会造成两种后果:


    第一、不知道艺术家可能出现的艺术特征的波动范围。


    这里包括艺术水准的波动与艺术特征的波动两个类别。艺术水准波动的比较典型例子是晚明大书法家王铎，他的作品，精品与一般作品之间，水平相差很大。需要掌握大量资料，才能够知道这种“艺术水准波动”的范围，不专门研究，无法得知。另一种情况是，艺术家本人有艺术特征的重大波动。明末清初的八大山人，他的晚年书法面貌很强烈，很容易辨认。但是，如果做一个深入的“专门研究”，你就会发现，八大山人早期书法，变化非常大，既有上海博物馆收藏的那种北宋黄庭坚风格的书法，又有当时非常流行的董其昌风格的书法，三种风格的书法，出自一人之手，如果不专门研究，很难凭借“代表作”获得这样的认知。


    第二、可能会“神话艺术家”。


    一个人，如果他只熟悉一个大艺术家最主要的作品，这些作品，一般来说都是艺术水准高，艺术特征明显。这些知识，会给一个人带来一个看法:艺术家是个没有缺点的艺术家。这就神话了艺术家，在具体实践中，会把很多真迹看成是赝品——而且鉴定者还自诩是“眼光高、审查严格”。这是非常恐怖的一种倾向，现在有一些人在这样做，他们还没有意识到，他们还根本没有入门。


    速成第二步——理论创新和触类旁通


    对于个案研究之后，应该做什么呢？那就是迅速扩大视野，进行一个流派、甚至一个时代的研究。


    从“个案研究”走向“多方面研究”，才可能更加实用。如果时间允许，研究者应该一个“个案研究”接着一个“个案研究”，最为扎实，也最为可靠。但是每一个人的生命是有限的，必须在后来研究中，理论和积累并重，才可以尽可能多、而且正确地掌握更多艺术家的艺术特征。


    在这里，理论的正确，就提到了一个重要的位置上来。你不能完全靠积累才能获得知识，而是要在一定程度上依靠理论的推动。理论带来的往往是飞跃。


    如何说明“理论带动鉴定”的效果呢？这里举一个简单的例子:


    台北故宫博物院李霖灿先生关于中国“墨竹”题材的绘画，在1960年代，做过一个图像分析，最后得出结论，并且出版了，这些图像显示的变化就是“基本理论”。我们可以在这些图像基础上，不看更多的资料，就可以开始比较准确地鉴定古代墨竹绘画。正是使用这个理论，我在2004年，发现了《风竹图》(如图)是中国早期绘画，这个结论，得到了美国高居翰教授、班宗华教授在内的很多海内外学者的赞同。这就是一次理论发挥作用的例子——不是依靠个案研究，也不是依靠传统的、简单的风格对比。因为现在已经没有与《风竹图》完全类似的绘画，但是可以通过画面的形式，以及上述基本理论，来推断这是什么时代的作品。


    鉴定路上没有捷径


    “速成”需要的是正确的方法与使用更科学的理论，而不是有何捷径，我们能够做到的，就是把通向学会书画鉴定的这条道路，时间缩短一些，但是通向这条道路上需要的知识，似乎无法减少。


    错误的“速成”道路要认清


    在现实生活中，有两类“速成法”看起来似乎是可行的，但是事实上完全不对的。


    一种方法:核对印章我们在拍卖场上，日常书画交易中，经常看到有人抱着历代印鉴书籍，在与原作核对。如果缺乏书画鉴定功底，这个办法，不能说完全不对，这至少找到了一个相对客观的依据。但是这个方法的危害性也是明显的。首先，能够通过书籍简单查阅到的知识，也正是作伪者最容易掌握的知识，他们使用新技术(譬如说简单的锌版)可以做到与“书籍”上的印章丝毫无差。而且越是昂贵的赝品，印章这个环节越是“吻合”。这样一来，“印鉴”不仅不是“鉴真”的好工具，反而可能成为“买假”的重要伪装。危害性还表现在，这些书籍所收集的印鉴并不完备，有相当多的“真印章”没有被收录，而现在市场上出现的真迹中，“相对生僻”的真迹正在越来越多，因为现在“标准作品”大家都已经比较熟悉，以前人们不重视的“生僻真迹”，开始出现在市场上，这个时候，如果仅靠印鉴，真迹往往容易被遗漏。


    另一种方法:看材料就是看书画作品所使用的材料，从而达到鉴定的目的。这个方法看起来容易获得认同，因为随着科学以及“科学主义”的发达，人们总是倾向于相信通过某种方法得知材料的年代总是可以做到的。这种方法面临两大困境，第一，材料的新旧与书画的真伪，联系程度很低。最常使用的例子是，明代吴门画家卖画的同时，苏州就有不少人在作伪，现在看来，这些东西都是“老东西”，但是，“老东西”的价值，在书画领域中，差别是非常大的。王宠书法真迹，与王宠当时的赝品，价格相差大约100倍左右。第二，现实中，更多的人是想凭借自己的“眼睛”这种特殊工具，去判别材料的新旧、年份。除了非常特殊的有断代标志的材料外，大多数纸张是难以判别的。徐邦达先生在他的著作中就书画用绢的时代特征，做过研究，结论是——绢的织造法很难断代。


    所以说，一些“看起来很好”的“速成”道路，仔细研究，其实可能是一种“速败”的道路。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 16:55
书画鉴定速成法

2008-03-13  

古代艺术品收藏中的“新股发行”


2008-03-07  
    宾南/文


    古代艺术品也有“新股发行”？对于古代艺术品来说，会有“新”东西加入到原来的收藏领域内吗？


    答案是肯定的。而且不同的领域，“新股发行”对原先的艺术品价格也会带来不同的影响。


    数十元买900年前的瓷器？


    最明显的例子，就是古代陶瓷的收藏。新加入收藏圈子的人，遇到一个情况，可能会感到非常困惑，那就是:有时候，你花费大约数十元人民币，就可以在古董摊上买到一件略有瑕疵的、宋代景德镇窑的青白瓷碗，是真品，不是赝品。收藏者可能无论如何想不通，为什么数十元就可以购买到900年前的古董，而且是宋代一流窑口的古董？原因就在于，这个领域内不仅此类古董存世量大，而且不时会出现大量的“新发行股票”，譬如说，一艘宋代沉船的出现，就会带来少则数万件宋代瓷器并抛向市场——主要是东南亚沿海一带发现的宋代商业沉船。此中，景德镇窑的青白瓷碗往往是最大宗的商品。所以，一般品质的宋代青白瓷碗，虽然具有900年的“身份”，但是由于“新股发行”太多——而且未来还有可能不断地增加，所以其市场价格，就会到达一个令人难以想象的低廉程度。


    当然，即便如此，青白瓷碗的赝品依然大量存在。因为造假的技术难度和成本实在不高。


    昂贵汝窑“珍稀性”大打折扣？


    与此类似的事情，就是中国北宋最昂贵的汝窑，20年前，专业人士都知道关于汝窑的基本常识，那就是:汝窑中宫廷定制的产品，全世界只有大约76件左右。任何一件的价格都是天价。但是，随着考古发现了汝窑的窑址，数万件窑址标本出现，这使得汝窑概念中的“珍稀性”立即被稀释，神秘感也立即消失。窑址发现——这种“新股发行”即便没有瓷器的完整品，而且大多数发现的瓷器标本没有“进入市场”，但是其巨大数量的存在，足以令市场感到无比担心。


    事实上，古代陶瓷领域，是最容易受到“新股发行”影响的古代艺术品领域，因为其出土物物品，非常可能保存了完好的姿态，与传世品毫无差别。


    古代书画的“新股发行”


    古代书画在这个方面，则对“考古发掘”这种“新股发行”具备良好的抵抗性，最近50年来，数以万计的考古发掘中，只有不到5次发现了古代书画可以出土——其余都在地下被腐蚀了。


    那么，古代书画是否就基本没有“新股发行”了呢？


    非也。


    古代书画的“新股发行”，是采用另外一个渠道进行的，那就是，在存世上百万件古代书画作品中，由专家、收藏家不断地“发掘”——这个工作的性质非常类似于考古发掘——过去没有发现的古代书画珍品。


    事实上，只要审视收藏的历史，就会发现，一直存在两种收藏研究渠道。


    一种渠道，可以称之为“这瓶水倒入那瓶水”，也就是说，收藏家从其他收藏家手中购买已经获得公认的艺术品。这种收藏类型，注重“保存与发扬”，但是对于整个艺术品的宝库来说，这种收藏没有为知识宝库增加任何“实体”新知识，只是把已经公认的藏品，变成他的藏品。


    另一种渠道，就是我们标题上说的“新股发行”。收藏家和学者，在现有知识宝库之外，发现了新的艺术品。如果说，“这瓶水倒入那瓶水”的收藏方式，有金钱和好的顾问就可以达到(譬如说我们都知道的台湾地区的某位大收藏家)。第二种渠道的收藏，则必须要有第一流的知识作为保障。简单地说，需要收藏者有“发行新股”的能力。


    古代和现当代的“新股发行”人


    事实上，文化史的长期评价，始终重视“发行新股”这一种类型的收藏。古代的例子，可以举董其昌。到了今天，我们可以看到，明代晚期的书画家、鉴定家董其昌，有过不少失误的鉴定，甚至还有学者专门讨论他这种失误。但是需要注意到，在那个古代艺术品知识极度迷失的年代，董其昌以其知识和胆略，对很多行将灭绝的艺术品，给与题跋和鉴定，使得很多艺术品，由于董其昌题跋的存在，而不至于灭绝——这就是董其昌地位始终很高的重要原因。今天可以看到的很多900年前一流的绘画，第一个保存下来的题跋，是350年前的董其昌。董其昌在他那个年代，做的事情，其实就是对当时很多“光头光脑”、毫无流传经历的艺术品做鉴定。在那个时代，他就是“新股发行”人。


    现当代，古代书画研究领域内的一流学者，他们难以被取代的成绩，依然体现在“新股发行”方面。


    列举一下，我们可以看到，谢稚柳发现了《雪竹图》、王诜的《水墨本烟江叠嶂图》，徐邦达发现了郭熙的《窠石平远图》等、王己千发现并收藏了北宋武宗元的《朝元仙仗图》、郭熙的《秋山行旅图》，傅熹年在弗瑞尔美术馆，发现了南宋夏圭的《洞庭秋月图》，英国的韦陀教授，在宾西法尼亚大学美术馆，发现了北宋易元吉的《桃竹鹁鸽图》，美国的高居翰教授，在日本发现并收藏了马远的《山水轴》(现在收藏于加州大学伯克利分校博物馆)，班宗华教授发现了刘松年《溪山雪意图》等等。这些学者，固然有学术上的重要贡献，但是他们在“实践”上，把这些前人忽视、误解的名迹，再次搬上了艺术史舞台，这些是历史性的贡献，这些行为的效果，非常类似“新股发行”。一些重要的古画商(靳伯声、孙伯渊、钱镜塘)，都在这个方向上有所成就。这些成绩，其实是他们无法被取代、被抹杀的一个非常重要的原因。


    为什么这样说呢？


    艺术收藏的社会作用，是为社会保存历史文化实体，使得人们可以通过这些实体，从艺术这个角度，了解过去人类文明的程度。由于艺术与科学不一样，前人的艺术成就，后人可能无法超越，因此，收藏家也可能保存了历史上最有成就的艺术品——也就是人类历史上的航天飞机(最高成就)。这也是艺术收藏不同于科学发展的环节。


    历史上很多重要的艺术品，可能已经被混淆在了大堆次级艺术品中，由于一流学者、收藏家的“发掘”，重要艺术品重新被确认，丰富了人们对过去的人类最辉煌的艺术品的认识，这些学者、收藏家、画商的功劳，是难以抹杀的。


    一般的收藏者要走出“印章”误区


    对于一般的收藏者来说，似乎更加喜欢看到那些“流传有序”的艺术品，因为那上面布满了收藏印。其实，我们认可古代艺术品的根本原因，是其本身的价值，而不是历代收藏的过程。这些“新发现”的古代艺术品，上面也许没有很多收藏印，但是想到这些艺术品，是在没有特殊标志的情况下被保存下来，难道不是更加体现了汉文化对于古代艺术品的尊重吗？没有被历史上无知画商“污染”过的艺术品，难道不是更加可贵吗？


    如果不使用浅白的“发行新股”来描述这些贡献，而是使用文学词汇，那就是:这些发现，其实是唤醒了已经被湮灭在“浩如烟海”的存世绘画中的、人类历史上最宝贵的精灵。


    这些精灵，会在未来世界中，一直展示着人类的智慧。


    古代书画中的“新股”弥足珍贵


    回到文章的开始，“新股发行”会像古代陶瓷一样，对古代书画的价格产生重大影响吗？不会的，因为“新股发行”的数量不一样。


    对于古代陶瓷来说，“新股发行”可能一次性超越存世所有“流通股”，那是非常可怕的。


    对于古代绘画来说，全世界所有专家50年来。发现的“新股票”，占原来存世量的5％都不到，这种发现，对价格可能是一种推动作用——因为可以流通的古代书画如果太少，也会一定程度上影响这些古代书画的价格——今天已经出现了这样的势头，明代最好的书画，市场价格居然与宋代最好的书画相当、甚至超越，这难道不奇怪吗？

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 20:32
古代艺术品收藏中的“新股发行”

一个值得讨论的佚名扇面——王榖祥

当时我说，
不是沈周，就是陈道复。

现在看来，
是错误了。

这件居然是王榖祥的真迹扇面。

我也没有想到。

亦壶看到陈白阳，与我在拍卖现场的感觉是一致的。

2005年7月30，中贸圣佳拍卖的32号，王榖祥扇面，
大致可以看出是一个人画的。

还有《中国绘画全集》，明代第五卷，130号开始，
这么多王榖祥扇面，
比较一下就知道了。

这种事情，
翻书查阅资料，胜于“感觉”。
买的时候，
其实考虑不到那么多的，
看其枝干、花朵笔法，就是完全懂的人画的——而且是一流高手的笔法。
再看构图，居然是在扇面中极其罕见的中央构图——肯定是早期的扇面。

当然，我也看到了这个人们不太注意的扇面材料，
因为我自己收藏有明代中期洒金材料书写的作品，
所以，
就买啦。
明代的东西比清代复杂得多，
很多东西，
从材料上绝对看不出年份的，
明代的东西可能看起来非常新。

关键还是画法。

这个扇面如果有更加清晰图片，
我会更加有把握。

现在看画容易自己吓自己，
把好画看差。
其实明代也有画得很密的风格，
吴门画派中，
就有好几个人画得非常密。
很多人都是你这样，
只看到过清代的洒金纸，
从来没有看到过明代中期的洒金纸，
所以才被我买到了。

在传世名作中，
如明代早期吴伟的著名手卷山水，
就是画在洒金纸上的。

清代确实是有洒金纸，
但是明代也有——这一点可能大多数人完全没有注意，
都被晚明的红金扇面蒙蔽了。

呵呵。

难得由我这个从来不讨论材料的人与大家讨论一下材料问题。
其实我在这样的帖子中，
不太愿意说什么“狠话”。

其实，
只要是真懂书画的人，
很少有人看材料的。

就是那么简单。
其实，
当我说到“王榖祥”的时候，
问题就已经解决了。

最困难的是一开始可能找不到“可能是谁画的”，
一旦发现王榖祥这个目标，
资料一对比，
就可以了。

对不？

我继续说吧，
这么一个扇面，
要鉴定，
暂时看看，只能依靠笔墨特征、笔墨水准。

这个扇面，
那些地方是最不容易被混淆的部分呢？

除了大的风格之外，
我以为是我红色圈出来的地方。
那我就继续说了，
我找到什么时候，
就敢于在这里发帖子了呢？

就是看到中茂圣佳2005年拍卖的那个扇面的花卉的枝干以后，
笔法一致，
我就发帖子了。
我觉得这样一张扇面，
是非常难得的，
一方印章都没有，
使得我们看到了这样的扇面的本来面目，
而不是一些加了很多暗示因素在上面。

很多看“暗示因素”过日子的朋友，
看到这样的扇面，
被我断为王榖祥，真的是在那里抓狂啊。
把一个可以检验的学术问题，
变成了一个猜测的问题。

所以，
在我的最新的有关艺术史的文章中，
我指出，
艺术史研究，现在最大的问题在于，
即便是艺术史博士，
在方法论和理论方面，近乎一无所知。

所以他们的谈话，没有任何学术含量（不会使用学术思维），
根本就不入门，
与没有受过学术训练的头脑，随便谈谈，没有本质差别。
在基本逻辑方面是一样的，
都是概念、理论，研究方法。

在具体研究中，
医学是自然科学，
数据的相关系数要求比较高，
但是也没有像物理学那样要求100%。

艺术史是社会科学，
数据的相关系数要求没有那么高。

但是学术的基本逻辑自然是一样的。这是毋庸置疑的。
没有中国的、西方的，
只有符合逻辑的，不符合逻辑的。
最简单的。

那就是，需要具体研究。不要搞虚悬的那一套。
要研究，
不要光想，要去找资料，对比。

虚悬的那一套，
现在不流行了。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 20:55
一个值得讨论的佚名扇面——王榖祥

当时我说，

我的四篇小文章：《学习过去》《跨越障碍》《冲锋枪》《华南虎与网络》

2008年1月10日，法新社发布胡润《2008至上优品——中国千万富豪品牌倾向调查》。这是调查了660名资产超过1000万人民币的中国富豪以后，得出的数据。其中，与艺术品相关的数据有两个：受访的36%的富豪，将当代艺术作为首选，由于很难辨别真品和赝品，只有16%的富豪喜欢收藏古董。
　　
　　如果豪富们真的因为“真赝难辨”，而更加倾向于当代艺术，那么，这也是从一个风险区域走入了另外一个风险区域。
　　
　　收藏当代艺术品，从西方收集的最近50多年来的数据显示，这是“风险最大、利润最高”的一个投资项目。当代艺术的一个重要特征，就是由于收藏家的活跃年代，就是艺术家的活跃年代，以至于，除了具备超强的艺术市场预计能力，才可能获得未来“有价值”的“当代艺术”，其余“当代艺术投资”，即便购买了“真迹”，但非常可能是无效真迹——并非只要是“真迹”就有价值。根据西方最近50年的数据，“当代艺术”，很少部分将价格“上升”，更多部分将“沦为无效投资”——这其实也就是西方艺术市场指出的“当代艺术品市场风险最大”的具体表现。
除了上述这个明显的情况外，当代艺术品投资，还有不为一般消费者所知的一面，那就是“价格”之外的另一个重要因素：“总成交量”。最近两年，又一位当代画家作品出现了市场天价，在此前投资其作品的收藏家，当然也是“成功”的。但是有一点可能需要指出，譬如说，你现在手持100件齐白石真迹，去拍卖行委托拍卖，任何一个拍卖行都会非常欢迎，但是，如果你是手持100件当代某位成功画家的作品，到拍卖行去委托，可能非常困难——拍卖行可能有各种说法，其实就是一条，市场还没有那么大的能力。当代艺术的问题就在于，“某件成交价”，短时间内，不太可能复制为“无数的成交价”，这与“齐白石”这样的画家，是完全不同的。
　　
　　雅昌艺术网上，有一个不太引人注意的统计数据，那就是“现当代画家总成交量排行榜”。更多的人关心画家单件作品的价格，但是这个“总成交量排行榜”显示，有网络数据记录以来，齐白石的市场成交总量，一共14亿元，高居榜首。第11名，谢稚柳，总成交量是2亿元。第16名时候，成交总量就不足1亿元。到第150名的时候，成交总量仅有183万元。投资艺术品的人，应该密切关注这个排行榜，这个排行榜的“总量”，显示了这位艺术家的作品，是否有足够的“市场容纳程度”。


　　如果我们关注胡润报告的这一句：“由于很难分辨真品和赝品，只有16%的富豪投资古董”，那么我们会考虑，当代艺术，与古董这两个领域，风险分别是什么呢？并非投资古董才具备风险，当代艺术一样具备风险，只不过，风险来源地不同。由于风险来源地不同，规避风险的路径分别是什么？


　　以当代艺术为例，只要我们做一个简单的计算，就知道风险何在。在刚过去的20世纪中，中国艺术还算是相当发达，以中国绘画为例，现在市场上有比较可观的成交量的画家，大约200人（上述“总成交量表格”中，第200名的画家，市场总成交量仅有66万元）。也就是说，在过去的100年中，只有200位中国画家的作品，在今天还可以在拍卖场上卖得出钱。如果粗略的计算，以20年为一代画家（这个假设其实很宽容），那么，以20世纪为例，每一代人中，只有40位画家是卖得出钱的。如果收藏家的收藏生涯是20年到40年，如果投资当代中国画，那么，整个中国，市面上只有40——80位画家的画，在未来是有可能有市场的——并不是说他们的绘画都会上涨，因为20世纪那200位中国画家，很多人的画价，几乎没有上涨过（如果扣除通货膨胀率）。


　　今天，我们看待2000年到2020年间，市场上有多少“当代艺术家”呢？这个数据显然远远不止80人。


　　那么，古代艺术品收藏的风险是什么？很简单，是真迹和赝品的问题。只要收藏到古代的真迹，其实风险就已经大多数被避免了。


　　当代艺术投资的风险在未来（未来卖出时候），古代艺术投资的风险在现在（购入时候）。


　　纵观整个艺术品市场，我们也会发现基本规律：那就是，几百年来的艺术市场，只有那么数十名画家作品是在猛涨，其余大致停滞。
对于投资者来说，寻找这“有限的画家”，才是最重要的事情。对于收藏当代艺术来说，需要的最重大的能力，是“预测市场的能力”。对于收藏“古代艺术品”来说，主要是依靠“对古代艺术品的鉴别能力”，也就是依靠对过去历史的研究能力。
这个时候可以看到，投资当代艺术品，还是投资古代艺术品，其间的差别，具体到每一个人，其实就是，是去寻找一个“能够预测未来的人”作为你的艺术品投资顾问，还是去寻找一个“能够研究过去的人”作为你的艺术品投资顾问。
作为投资的另外一个指标，就是“追高”还是“买低”，从我们文章附表（如图）可以看到，以绘画为例，中国历史最大成交量的古代画家，是王翚，他的“市场总成交量”，只有齐白石的七分之一。毫无疑问，与一般“感觉”到的相反，古代艺术品市场，才是一个“方兴未艾”的市场。


　　回到文章的开始，我要说，这个胡润数据，对大多数中产阶级来说，也是一个非常重要的参考数据，富豪们的动向，可以促使中产阶级思考：我如何来面对这个市场？事实上，当中产阶级在艺术品市场上，资金不占优势的情况下，还有“知识占优势”的机会，来平衡这个艺术品市场。在预测未来方面，中产阶级与富豪们似乎不太可能有差别，大家对于未来的预测，难度是一样的。但是面对“研究过去艺术品”的课题，中产阶级应该意识到，这是机会。
　　
　　机会在哪些方面呢？无非是两种机会，一种，是在项目上的机会，譬如说，一些现在看起来“冷门”的项目，可以考虑投资。前几年，紫檀、香炉、珂罗版、摄影等门类，很少有人问津，最近两年，这些项目都有“整体大涨”的表现，从市场来说，这是市场对更多的文化遗产的认同。从整个国家经济文化发展看，对传统优秀文化的大面积认可，是可以准确预见的。应该运用敏锐的眼光，去尽可能的发掘这些项目，在市场没有注意的时候，大力投资，也许数十万的投资，可能会获得意想不到的回报。现在的投资方向，譬如说，古籍、漆器，丝织品等等，就是完全可以考虑的。另一种，就是在现有项目中，寻找“尚未发掘”的作品。这更加需要专业知识，譬如说，胡润的数据显示，“古代艺术”依然可能是相对安全的可以挖掘的区域，因为有意向的资金没有“当代艺术”多，因此，在这个领域内，如果能够选择一两个方向，认真寻找投资点，完全可能获得丰厚回报。


在上周议论了富豪们的投资方向以后，现在把眼光转移到中产阶级这里来。本文就不讨论什么是中产阶级的标准了，总之，如果你自认为是中产阶级，那就是艺术品市场中、本文的阅读对象，中产阶级。
中产阶级如果需要投资艺术品，那么，优势是什么？劣势是什么？
优势是什么呢？相对比较理智。容易协商与沟通。容易认识到自身的优势与不足。容易接受新鲜事物。智商比较高。
需要跨越的障碍是什么？这才是我们需要讨论的问题。
在艺术品市场中，价格是最容易受到关注的问题。价格也是中产阶级需要跨越的第一道障碍。根据多年观察，一流艺术品的“最低价格”，就是中产阶级正好觉得比较贵的那个价格。譬如说，2000年的时候，一件林散之书法，价格大约是1万元，这个价格对于当时的中产阶级来说，是有点贵的。2008年，林散之书法作品的价格大约是4万元，对于收入已经大幅度上升的中产阶级来说，这个价格依然是有些贵的。在2007年多场拍卖中，一些“入流”的艺术品价格，达到了4万到5万这个阶梯。也就是说，你得拿出5万元左右，才可能买到一件像样的、一流专家也不得不夸奖的艺术品。在目前市场中，在4万、5万这个水平线上，买家争夺得特别激烈，一些估价1万元左右的艺术品，很容易被竞争到5万元成交——因为很多人可以掏得出这笔钱，更高就勉强了。与此同时，艺术品市场上，20万元一件的作品，争夺往往就不是很激烈。因为拿得出20万购买一件艺术品的人，毕竟不多。但是，20万元的艺术品，上升到40万元，比5万元一件的艺术品，上升到10万元，要容易得多。这个特征显示：在艺术品市场，很多中产阶级惯用的“组合投资”，分一部分钱进入艺术品市场这个办法，从投资规模上说，可能是低效率的办法。相对投入更多资金的时候，效率会提高很多倍。因为在更高的资金层面上，争夺者相对变少，购买到好东西的机会就会增加很多。面对现实，也许，多人联合投资艺术品，会显著提高投资效率。
在艺术品投资中，还需要克服一般消费习惯，不要沿袭一般商品的购买观念，认为购买时候，越便宜越好。艺术品不一样，因为每件“质量”都不同，必须运用专业知识，来判断精品和一般作品的差别。从西方艺术品市场来看，某些大画家的精品，可以比他们的一般作品贵10倍到100倍。注意到这一点，就要在目前市场交易中学会使用。譬如说，两件一样大小的齐白石绘画放在你面前，一件是平庸一点的，12万元。另外一件比较精彩，30万元，从投资的角度来看，应该买哪一件？90%以上的情况，应该买那件贵的。在目前国内艺术品市场中，对精品的“认可程度”，还不是非常普遍，这给了投资者以重大机会——去发掘精品，投资精品。精品是什么？其实就是艺术水准高一点，可以说出来的“创作背景”多一点的作品。决定艺术品投资是否赚钱的，是卖出价，而不是买入价。决定卖出价的最大关键，是卖出当时有几个人想争夺这件作品。所以，争取更多的人关注这件艺术品，就成为投资的关键。用固定的眼光看待艺术品市场，是容易迷失的。这给了投资者第二个信号：要使用更多的钱，看起来傻乎乎的，违反一般“市场平均价格的钱”，去购买艺术精品，这个办法，往往是投资艺术品的最好途径。
在投资中，还需要避开书画交易中的一些“误导”。最显著的例子，就是现在很多书画的价格，是与“作品面积”机械挂钩的。也就是说，很多画商会告诉你，某个画家的作品，一平方尺的价格是1万元，那么，10平方尺的价格就应该是10万元。这是错误的，千万不要在艺术品交易中精确的计算作品的面积而决定价格。艺术品不是买卖土地，也不是买卖布头，如何能论尺寸买卖？现在这个“误导”已经有点“深入民心”了，以至于连雅昌网做“艺术品指数”的时候，也完全接受了“每平方尺”这样的概念。从艺术的本质上说，不论作品面积大小，都是“艺术”，艺术质量高低，与作品的“面积”可以说毫无关系。甚至是反向关系——更多的画家擅长小幅作品。从交易的情况来看，人们可以简单得看到，在最好、最高等级的艺术品交易中，作品的价格与作品的面积是毫无关系的。大的作品也可能很好，也可能很差。小的作品也是这样。越是把绘画当作艺术品来看待，其价格与面积的“挂钩”就应该越不成立。在这个市场特征中，投资者应该更加注意小幅精品的购买。
最后要注意的是，就是不要整天关注“艺术品市场动向”。中产阶级都是聪明人，有着足够多余的智力来研究“市场动向”。但是在这里，研究动态是一个不合适的行为。因为艺术品市场的资金周转比较缓慢，市场内的人，大多数都在研究那非常明显的“市场动态”，他们看清楚“动态”以后，紧接着的市场行为，足以使那些“市场动态”显示出来的“机会”完全消失。要相信市场的成熟程度在越来越快，投资者需要做的事情，是坚定地相信“艺术原则”，而不是“市场动态”，只要是艺术水准高的艺术品，一定会大涨。认识艺术水准，比认识市场动态，更加重要。这是艺术品市场铁的规律。投资者要争取成为下一批艺术品交易中的出货者，而不要成为上一笔艺术品交易中的接货者。
回看上面提出的这些注意点，总结起来，就是要注意自身的投资特点，在单个投资不可能对市场有重大影响的情况下，要注意“避开市场热点”，“逆市场大势而动”，不跟风，不追潮，冷静地分析市场特征，寻找知识点上的优势，进行艺术品投资。
在这些技术层面之外，投资艺术品，需要有梦想，需要相信市场是存在足够机会的。这个“相信”，在某些时候，比一些具体的投资手段似乎更加重要.

对于艺术品来说，什么算是风险投资？全部购买当代艺术家的作品，肯定是最大的风险投资。


稳健型投资？购买古代艺术品。


如何组合？
最好不要买当代的，在我看来。
古代大名家的东西，出售比较困难。
但是，这是艺术品投资的共同的问题。当代的也许更加难出手。


关键在于，
你要什么样的目标？
流动性好的？
长期升值潜力大的？


有目标可能才会有更加明确地考虑。我是这样想的。

要发财的，
不是买现代的，


而是说，
买现代的，
可能会上涨，也可能会大跌。


国外这种理财观念，
就是我文章中说的：


这个特征显示：在艺术品市场，很多中产阶级惯用的“组合投资”，分一部分钱进入艺术品市场这个办法，从投资规模上说，可能是低效率的办法。相对投入更多资金的时候，效率会提高很多倍。因为在更高的资金层面上，争夺者相对变少，购买到好东西的机会就会增加很多。面对现实，也许，多人联合投资艺术品，会显著提高投资效率。
我觉得，
不需要考虑那么多，
1990年代，
中国经济还不强大的时候，
书画就很贵了。


现在管他外面如何，
书画问题不大。


也就是说，
外面的波涛，很难影响到每一个拍卖场中的举牌子的人。

你们的说法，
似乎没有跳出我文章的范围。
1，我没有否认当代艺术可以投资，只是指出，当代艺术，风险最大。
你们举例中的“高收益”恰恰显示了高风险。


2，市场规律其实是一个不存在的东西，
艺术规律相对就绝对规律一些。
1，艺术投资环境，只能是我们适应之，而不太可能指望环境适应我们。
这与任何投资环境是一样的。
在任何投资环境下，都有人成功了。


2，10-20万单件艺术品，投资比较容易成功。


3，没有绝对容易出售的艺术品，不论对富豪还是对中产阶级。
越是昂贵的艺术品，越难出手。


4，如果寻找容易出售的艺术品，
数年来，我一致推荐林散之书法。因为我怎么买怎么赚钱。

我始终相信，
要在现有市场中玩。


而不是指责市场如何不好，
袖手旁观。


你有一个问题我没有回答，
就是我是否会加入一个资金组织的问题。


我不需要，
我自己就有鉴定能力，为何要加入别人的组织。
麦当劳，是可以随意复制的。
艺术品投资，是无法复制的。


所以，这不是一个问题。
艺术品投资的最大问题，就是所有投资，都是相对小型的。不可复制的。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 21:38
我的四篇小文章：《学习过去》《跨越障碍》《冲锋枪》《华南虎与网络》

2008年1月10日，法新社发布胡润 ...

你用烧火棍还是用冲锋枪？　——古画收藏正其时
2008-02-22 作者：宾南


    宾南/文


    在二百年前，考古学家认为，人类可以上溯到公元前4004年。再往前，即便是当时最聪明、最有学问的人，也不知道人类大约开始于何时。当时一般认为，人类大约有数千年的历史。当时最牛的人，也只能指出，到底是数千年还是更远，那是处于“迷雾”中的事情。


    也就是说，这个问题的答案，当时需要“瞎猜”。现在大家都知道了，人类历史要长得多，即便是中学生也知道。


    在过去，人们碰到一些问题的时候，最后的解决办法，如果是猜测，这就是“学科黑暗时代”的典型标志。摆脱“黑暗时代”，就是采用可以“测量”的方式，寻找“可靠证据”的方式，来对待一些我们不知道的东西。


    现代收藏拥有三件“法宝”


    如果在200年前，你从事考古学，你再睿智，也无法摆脱那个时代在这个学科上的巨大困境。


    对中国书画鉴定这个学科来说，最近50年，正好是逐步摆脱“黑暗时代”的阶段。现在有一部分人处于“光明中”，还有一部分人处于“黑暗中”。


    为什么这么说呢？那还得从我们与古代书画鉴定最大的区别说起。


    现代与古代，在收藏方面最大的差别在于，现代有三样东西，古代没有。一个是博物馆，另一个是大量出版物，还有一个，是各大研究机构不断公开大量出版的论文。


    博物馆——真迹向你敞开大门


    先说博物馆，古人要看真迹，求破脑袋，也未必能看到真迹，即便是董其昌那样的地位，也有吃闭门羹的时候。看不到真迹，就不可能获得第一手的准确信息。现在不一样了，博物馆把真迹整理得好好的，放在那里，任你去看，譬如说，去上海博物馆，花费20元人民币，可以看多少真迹！这个优势是大家都知道的，但是能够使用这个优势的人似乎不多，鉴藏界经常去博物馆的人，少之又少。如果不去博物馆，如何能够分析、获得真迹的信息？没有真迹的信息，有啥依据去“鉴定”？我在美国的几年时间，收藏有重要亚洲艺术品的十多家博物馆，我都去过多次，譬如说克里夫兰博物馆，我就去过8次。最近一年，因为多在上海，我参观上海博物馆大约30次，大多数时候，参观一次，就能有新的收获。如果在博物馆看原物，看不进去，不能分析这些“原始资料”，那就需要继续深入学习，使得自己逐渐靠近“能看”。另外，看博物馆要有好的心态，不要博物馆不展出什么，你就感到自己想看什么。而是应该做到博物馆展出什么，就认真分析研究什么。


    出版物——公开藏品信息


    第二个差别，就是出版物公开了几乎所有博物馆藏品的基本信息。这是古代不可想象的事情。《中国古代书画图目》的完全出版，标志着世界上90％以上的博物馆中国书画藏品，至少都有一个黑白照片出版了。人们可能有疑问，大量出版物能够带来什么变化？这些资料的几乎全部出版，其实带来了一个“量变到质变”的过程，那就是鉴定的“依据”发生了变化。


    1950年以前，出版物非常少，真迹分散，没有人能够看清楚某个画家存世全部真迹，如何鉴定呢？大多数人，采取了相信古人，相信印章的鉴定方式。这个想法，在当时是合理的，因为信息缺失导致人们不知道面对作品的时候，该相信什么环节。如果古人鉴定过，那么可靠程度当然就提高了，其余部分，只能靠其余环节来支持。这就是当时的鉴定办法。这个办法存在明显的危险性，因为，这是依靠不到画面总内容的10％的信息，去判断整体。


    1950年以后，随着全世界范围内真迹的逐步公开，鉴定界一些出类拔萃的人物，开始认识到，可以用更加科学、可靠的鉴定方法。徐森玉、张珩、谢稚柳、徐邦达，提出以“风格”作为鉴定的最核心依据。这就是过去50年中，鉴定方面最大的一个发展——也是这个学科从黑暗到光明的最重要一步。上述几位专家的主要贡献，是把大陆现存真迹，集结出版。他们自己，并没有充分享受到集结出版之后带来的方便和优势。现在，历史上每一个艺术家存世的作品，都可以被分类编年，信息的完备程度大大增加，一些艺术家的全部信息，大致可以直接“描述”到60％以上，同时给我们带来了研究剩下的40％的条件。这条道路，就是学术界普遍赞同的“个案研究”道路。一个学者，可以用一生精力，完成一个到几个重要艺术家、或者是几个重要流派的“个案研究”，从而成为这个方面知识精深的权威。如果有很多这样的学者，成为分门别类的“具体专家”，这样就可以改变老一辈学者“一人包打古今”的局面——没有人可以包打古今的。出版物的作用，就是提供准确的画面信息——而不再依靠印章签名什么的。任何一个收藏者，入门以后，经过数年的研究，都可以成为某些方面的鉴定专家。


    学术机构论文


    ——新“拿来主义”为你添砖加瓦


    第三个差别，就是大量学术机构论文的出版。书画研究人员，要学会使用现代学者的研究成果，各种博物院、大学、研究所出版的论文，集结了最优秀人才的最新研究成果，在现代学术机制下，这些成果都是公开的，是前人无法梦想的理想状态。全世界在这个领域内的所有学者，都会有论文发表，每一篇论文，总会讨论某一个具体问题，这些讨论，总是把知识往前推进。作为论文知识的使用者，只要阅读了，就会把别人的知识学到手，运用到自己的活动中去，条件简直是太好了。但是现在依然看到大量的收藏、鉴定人员，完全不知道利用这份知识宝库，而是抱残守缺，守护着陈旧的知识体系和信息来源，实在令人不解。


    充分利用“三大优势”


    发掘“不确定信息”


    艺术品收藏、投资的人，如果不能够充分使用上述的三个条件，那么可以说，他还处于“黑暗时代”，好比士兵还在使用烧火棍，而不使用冲锋枪。这是不可思议的。但是在现实中，大多数人确实还在使用烧火棍，这也是令人感到无法理解的。


    回到文章的开始，在三大差别说清楚以后，我们的机会在哪里？就是利用现有的已出版的、确定的资料，研究和发掘市场上的各种“不确定信息”的艺术品。


    这与50年前相反，现在宋元绘画都通过各大博物馆公开了，信息是完全开放，就看谁能更好使用这个信息，鉴定出尚未被确定的绘画。


    这其实也是一场比赛，谁能更快更好地掌握知识和信息，谁就会成为这个时代的成功收藏者——古代书画收藏正其时也。




瓷器嘛，
哈哈。。。。。我现在实在没有力气搞瓷器，以前搞瓷器的时候，
有一个体会，
就是别人说的那一套，
要谨慎对待。


搞瓷器的人其实都知道这个原则，
因为他们每周实战若干次。


搞书画的人，
实战太少，
一年才那么几次，太少了。


所以有人错起来就错一辈子。


从华南虎事件看网络对书画收藏的影响


　　一年前的“华南虎照片事件”，关键性转折点在“年画虎”的发现。“年画虎”给了人们一个直观明确的判断依据。“年画虎”是依靠网络的强大“人海搜索”力量发现的，在网络时代，书画投资也受到了网络的重大影响。


    网络“人海搜索”功能是获得信息的捷径  
    与“华南虎照片事件”一样，网络给书画鉴定带来的主要影响，是网络具备“人海搜索”的可能性。


    书画投资是否有效，对于古代书画来说，最重要的是，投资者是否能够买到真迹。我在上周本栏目中已经说过，大量出版物的出现，决定性地改变了书画鉴定的依据，人们现在开始有条件直接依据画面信息，来进行真伪判断。


    但是，掌握大量资料，不是一件容易的事情，需要大量的时间和精力。目前，书画鉴定主要依靠“图像判断”，“图像搜索”还不可能如文字搜索一样，可以轻松获得。这样，在一些艺术类网站上，发起一些讨论，发动“人海搜索”，就是获得相关信息最便捷的渠道。


    案例


    最近一个有趣的案例，就是上海某拍卖行，拍出了一件《钟馗》古画(图一)，但是由于无款无印，无法得知其确切的题材。但是在拍卖第二天，书法纵横网站上就有人开始关注这件绘画，没过几天，就有网友通过大量翻阅资料，准确指出，这件拍卖的《钟馗》，就是中国重要鉴定家、收藏家张珩的旧藏《钟馗出猎图》(图二)的底本。张珩的藏本，出版于1947年的《韫辉斋藏唐宋以来名画集》一书中。两图比较，可以看出，上海拍卖本是底本。当这样的信息被揭示以后，这件拍卖的《钟馗》，价值立即倍增。

    与上面案例类似的事件，在碑帖领域内也发生过。浙江某藏家数年前曾花费数万元在某拍卖中购得一册王国维、罗振玉小字行书题跋古代兵器的拓本册(图三，是其中一页)，但是当时他还不知道这个册子究竟是什么主题，于是把这个册子拍摄以后，发在藏家网站上，发出数月，有人在上海图书馆，发现一本民国年间出版的《贗秋馆吉金图》，这本出版物，正是影印这个网上发布的王国维、罗振玉题跋的册子。这样，这个不知题材的册子，就被辨认出是民国年间赫赫有名的《贗秋馆吉金图》的原本，其价值又何止增长了10倍？
    这两个例子，其实已经显示出，现在的收藏，已经开始通过网络，利用全部资源，对藏品进行“信息挖掘”，这与以往收藏受到信息限制恰好相反。如果没有网络和《韫辉斋藏唐宋以来名画集》、《澂秋馆吉金图》这些书籍，类似于“年画虎”，都不容易找到，那么这些文物也很难得到迅速确认。


    网络是一个“观念改变加速器”

    书画研究和交易领域，原本是一个信息交换比较缓慢的领域，每年只有几次重要拍卖，参加拍卖的人员，也很少直接交流。在没有网络的时代，“艺术史观念”就是几本出版的著作决定的，如果要提出一些自己的看法，也很难迅速找到呼应者。

    网络实现了涉及书画的人员“天下一家”，世界任何地方的书画研究者、市场参与者，都可以在一个论坛内发表看法，这使得信息交换速度大幅度提高。艺术史很多具体问题，都在网络上进行讨论，有些类似于国外研究生院的讨论课，这样的讨论，对于参与者和观看者，都有提高


    目前，一些优秀的艺术类话题网络讨论，可能会吸引数万次点击。国内一些大的艺术类网站，每天发帖量(不是浏览量、点击量)已经超过1万人次，这是一个惊人的数字。每一次拍卖之后，参与人员会在某些网站发布自己关于这一次拍卖的收获和心得，讨论得失。这些大量的信息交流，比起原来的交流速度，毫无疑问是大幅度提高了。 . p: m+ J# Z5 u4 f# M0 U( ]" b


    这些信息交换，积累起来，就会明显地改变人们的看法——使得人们不再除了经典观念，就找不到新的观念。人们可能更加重视寻找新观念的萌芽。
  
    如果我们翻阅1998年前后的拍卖册，可以发现，今天市场上拍卖的艺术品，与10年前拍卖的艺术品，在画家结构和价格结构方面已经有了非常明显的改变。以前忽视的明清不太出名的画家，由于学术的发展以及市场人士的提高，已经获得充分注意；以前一些被捧上天的画家，在最近10年来，有些相对地位急剧下降。

    这些现象说明，市场认识艺术史的能力在加强，市场不再简单地相信、照搬教科书的教条说法。这些改变，都是信息交换的结果——如果你跟不上这些转变，还继续盲从教科书，就会在交易中失去方向。随着网络信息交换量的增加，这个趋势将越来越明显。


    留个心眼  


    当然，网络讨论，问题也比较明显，主要是参加讨论的人员知识水平不是一个水平线上。参与讨论的大多数人，都认为自己是真理的掌握者，但是大多数人并不是专家，盲人摸象的现象比较严重。


    譬如说，数年前有一个知名的表演艺术家、收藏家，把他收藏的一件巨大的王铎书法作品上传网络，供大家讨论。因为这是王铎比较早期的作品，很多只熟悉王铎代表作的网友，还有一些对书法感兴趣，但是对书法鉴定并不精通的网友，对此作品发动了长久的负面评价，其实其中很多人，都没有合乎研究规范地研究过这件作品。

    这样的情况，是网络讨论很难避免的现象，但是这样的讨论，显然对网络讨论艺术品的发展，是有害的，也会导致网络这个“加速器”出现新的问题。
    值得更加注意的现象是还有一些人，注意到网络的影响力日益增加，他们在一些有那么点影响力的网站，在某些特定领域内，故意混淆是非，颠倒黑白，把民国年间一些古董商的恶劣作风——把真迹说成赝品、把赝品说成真迹，发挥得无以复加。这有点接近最近的“华南虎照片事件”中的早期现象。这样一来，也会造成相当一部分初学者感到无所适从，而许多有研究的学者也因此不以真名、或者真实身份出现。




你用烧火棍还是用冲锋枪？　——古画收藏正其时
2008-02-22




宾南/文


在二百年前，考古学家认为，人类可以上溯到公元前4004年。再往前，即便是当时最聪明、最有学问的人，也不知道人类大约开始于何时。当时一般认为，人类大约有数千年的历史。当时最牛的人，也只能指出，到底是数千年还是更远，那是处于“迷雾”中的事情。


也就是说，这个问题的答案，当时需要“瞎猜”。现在大家都知道了，人类历史要长得多，即便是中学生也知道。


在过去，人们碰到一些问题的时候，最后的解决办法，如果是猜测，这就是“学科黑暗时代”的典型标志。摆脱“黑暗时代”，就是采用可以“测量”的方式，寻找“可靠证据”的方式，来对待一些我们不知道的东西。


现代收藏拥有三件“法宝”


如果在200年前，你从事考古学，你再睿智，也无法摆脱那个时代在这个学科上的巨大困境。


对中国书画鉴定这个学科来说，最近50年，正好是逐步摆脱“黑暗时代”的阶段。现在有一部分人处于“光明中”，还有一部分人处于“黑暗中”。


为什么这么说呢？那还得从我们与古代书画鉴定最大的区别说起。


现代与古代，在收藏方面最大的差别在于，现代有三样东西，古代没有。一个是博物馆，另一个是大量出版物，还有一个，是各大研究机构不断公开大量出版的论文。


博物馆——真迹向你敞开大门


先说博物馆，古人要看真迹，求破脑袋，也未必能看到真迹，即便是董其昌那样的地位，也有吃闭门羹的时候。看不到真迹，就不可能获得第一手的准确信息。现在不一样了，博物馆把真迹整理得好好的，放在那里，任你去看，譬如说，去上海博物馆，花费20元人民币，可以看多少真迹！这个优势是大家都知道的，但是能够使用这个优势的人似乎不多，鉴藏界经常去博物馆的人，少之又少。如果不去博物馆，如何能够分析、获得真迹的信息？没有真迹的信息，有啥依据去“鉴定”？我在美国的几年时间，收藏有重要亚洲艺术品的十多家博物馆，我都去过多次，譬如说克里夫兰博物馆，我就去过8次。最近一年，因为多在上海，我参观上海博物馆大约30次，大多数时候，参观一次，就能有新的收获。如果在博物馆看原物，看不进去，不能分析这些“原始资料”，那就需要继续深入学习，使得自己逐渐靠近“能看”。另外，看博物馆要有好的心态，不要博物馆不展出什么，你就感到自己想看什么。而是应该做到博物馆展出什么，就认真分析研究什么。


出版物——公开藏品信息


第二个差别，就是出版物公开了几乎所有博物馆藏品的基本信息。这是古代不可想象的事情。《中国古代书画图目》的完全出版，标志着世界上90％以上的博物馆中国书画藏品，至少都有一个黑白照片出版了。人们可能有疑问，大量出版物能够带来什么变化？这些资料的几乎全部出版，其实带来了一个“量变到质变”的过程，那就是鉴定的“依据”发生了变化。


1950年以前，出版物非常少，真迹分散，没有人能够看清楚某个画家存世全部真迹，如何鉴定呢？大多数人，采取了相信古人，相信印章的鉴定方式。这个想法，在当时是合理的，因为信息缺失导致人们不知道面对作品的时候，该相信什么环节。如果古人鉴定过，那么可靠程度当然就提高了，其余部分，只能靠其余环节来支持。这就是当时的鉴定办法。这个办法存在明显的危险性，因为，这是依靠不到画面总内容的10％的信息，去判断整体。


1950年以后，随着全世界范围内真迹的逐步公开，鉴定界一些出类拔萃的人物，开始认识到，可以用更加科学、可靠的鉴定方法。徐森玉、张珩、谢稚柳、徐邦达，提出以“风格”作为鉴定的最核心依据。这就是过去50年中，鉴定方面最大的一个发展——也是这个学科从黑暗到光明的最重要一步。上述几位专家的主要贡献，是把大陆现存真迹，集结出版。他们自己，并没有充分享受到集结出版之后带来的方便和优势。现在，历史上每一个艺术家存世的作品，都可以被分类编年，信息的完备程度大大增加，一些艺术家的全部信息，大致可以直接“描述”到60％以上，同时给我们带来了研究剩下的40％的条件。这条道路，就是学术界普遍赞同的“个案研究”道路。一个学者，可以用一生精力，完成一个到几个重要艺术家、或者是几个重要流派的“个案研究”，从而成为这个方面知识精深的权威。如果有很多这样的学者，成为分门别类的“具体专家”，这样就可以改变老一辈学者“一人包打古今”的局面——没有人可以包打古今的。出版物的作用，就是提供准确的画面信息——而不再依靠印章签名什么的。任何一个收藏者，入门以后，经过数年的研究，都可以成为某些方面的鉴定专家。


学术机构论文


——新“拿来主义”为你添砖加瓦


第三个差别，就是大量学术机构论文的出版。书画研究人员，要学会使用现代学者的研究成果，各种博物院、大学、研究所出版的论文，集结了最优秀人才的最新研究成果，在现代学术机制下，这些成果都是公开的，是前人无法梦想的理想状态。全世界在这个领域内的所有学者，都会有论文发表，每一篇论文，总会讨论某一个具体问题，这些讨论，总是把知识往前推进。作为论文知识的使用者，只要阅读了，就会把别人的知识学到手，运用到自己的活动中去，条件简直是太好了。但是现在依然看到大量的收藏、鉴定人员，完全不知道利用这份知识宝库，而是抱残守缺，守护着陈旧的知识体系和信息来源，实在令人不解。


充分利用“三大优势”


发掘“不确定信息”


艺术品收藏、投资的人，如果不能够充分使用上述的三个条件，那么可以说，他还处于“黑暗时代”，好比士兵还在使用烧火棍，而不使用冲锋枪。这是不可思议的。但是在现实中，大多数人确实还在使用烧火棍，这也是令人感到无法理解的。


回到文章的开始，在三大差别说清楚以后，我们的机会在哪里？就是利用现有的已出版的、确定的资料，研究和发掘市场上的各种“不确定信息”的艺术品。


这与50年前相反，现在宋元绘画都通过各大博物馆公开了，信息是完全开放，就看谁能更好使用这个信息，鉴定出尚未被确定的绘画。


这其实也是一场比赛，谁能更快更好地掌握知识和信息，谁就会成为这个时代的成功收藏者——古代书画收藏正其时也。

奉橘

奉橘 发表于 2013-9-21 21:39
你用烧火棍还是用冲锋枪？　——古画收藏正其时
2008-02-22 作者：宾南

网上鉴定四大规律！

自己总结出来的！
今天外传！
哈哈。。。。。。。。。。。。。。

1，绝对开门的真迹，在网上，大约有7成人说真，3成人说假。
2，明显的真迹，大约5成人说真，另外一半说假。
3，比较一般的真迹，2成人说真，另外全部看假。那2成人也不敢再多说了。
4，如果是赝品，除了楼主说真，别的全部看假。

哈哈哈。。。。

第五大规律：没有任何作品，能够在网上得到“全票通过”。

石头

【刘九洲：艺术品的主要魅力来源——价格】

艺术品与价格是一体化的，是一个硬币的正反面。确实存在没有市场价格下，对艺术品具备本能的喜爱，但是对于一个社会现象来说，如果艺术品不具备价格，那么其魅力可能将消失70%，甚至更多。没有价格的艺术品，是不具备确定魅力的。　　艺术品的价格，主要是由三个来源决定的，第一种来源，是艺术家自己定价。第二种来源，是艺术家的签约画廊，进行定价。第三种，则是由拍卖市场决定。


　　艺术家自己定价，在目前中国还是有一定市场的，熟悉的画商、收藏家，从艺术家手中直接购买，还是比比皆是的现象。对于艺术家来说，可以立即收到现金，也看不到有人拿回扣，心里比较爽。但是这个定价模式的缺点，就是缺乏社会推动力，艺术家就是一个小作坊，生产多少卖多少，没有广告、推销等等。这个模式，延缓了价格可能攀升所需要的时间，当然，如果艺术家水平很一般，本来就没有大前景，那么这个方法其实蛮好。


　　艺术家签约画廊来定价，是当今西方画廊的常规做法，需要艺术家与画廊都做理解对方做出的努力，这样可以根据协议来办事，这样的模式，主要是需要艺术家理解画廊的推动，对他本人是有帮助的，虽然这个帮助有时候看起来如此的不明晰、如此的抽象，对于喜好现金的艺术家来说，这个模式看起来难以忍受，因为画廊可能拿走作品的时候，是5万元一件，几年之后，出现在市场上，成了30万元、50万元一件。与此同时，艺术家的社会行为，也受到了一定的限制，譬如说，他就不能自己随意卖画给朋友了——很多艺术家因为违反这个规定，与画廊最后解约，这样的故事比比皆是。这个模式的优点在于，画廊的工作还是比较有效的，哪怕是换一个人阐述，也比艺术家自己阐述要有效很多。如果艺术品确实够好，那么在画廊的推动下，艺术家的作品价格，会早日到达理想价位，但是艺术家本人却不能在直接销售中，获得这个价位——画廊与艺术家的协议，表面看起来是如此邪恶，呵呵。所以，这个模式在中国总是行不通。


　　拍卖市场则是更加令人激动人心的市场，好处是显而易见的，就是价格是在公开的交易中完成的，更加具备可信度。缺点在于，拍卖的波动性比较大，不仅取决于是否有足够的潜在买家到场，还决定于同场拍卖的其他艺术品，是否对你这件作品，构成替代。这在前两种交易中，一般不会遇到。


        让人们感到意外的在于，中国人如此迷恋拍卖市场，有多位收藏家放言，他们情愿在公开拍卖市场花费1000万买一件东西，也不愿意私下花费300万元，购买同样的东西。这个看起来违反常理的行为，其实展示了他们对于未来市场具备绝对信心，他们认识到今天的市场价格，对于未来有决定性的基础作用，所以，他们不怕买贵，但是害怕买了没有交易记录。这种想法比较适用于稀少的古代书画，对于近现代书画来说，我个人认为，如果一件林散之书法，拍卖需要20万元，私下购买是10万元，我可能还是会选择私下购买，因为我吃得准其真伪，也有良好的销售渠道，不需要到市场上去购买。对于古代书画来说，在拍卖市场上，买家都很激动，买贵一点是正常现象。

石头

从三种价格形成模式上看，第一种适合那种对自己有绝对信心的人，或者是觉得直接客户的推广能力非常强，比画廊还强，那么确实不需要找画廊代理。第二种办法，主要是适合艺术品明显需要加强社会推广能力的情况，艺术家本人未必是推广艺术的高手，而比较职业的画廊，会具备这样的能力。第三种，则是适合那种极其珍贵的艺术品，非市场检验，不足以展示其身价的艺术品。在中国延续20年上升的艺术品市场格局中，私下买卖双方都不太放心，都担心私下买卖吃亏，典型的麻秆打狼两头怕，于是，交易双方都要求在拍卖中检验，就此导致艺术品的拍卖交易模式火爆。　　

艺术品价格一般上升过程，很接近股票交易过程，只是价格上涨，并不是匀速上升，而是跳跃上升，就是突然在一次或者几次拍卖中，形成一个高价位，然后，一部分人接受新价位，一部分人不接受。譬如说，一件普通的四尺三开林散之草书作品，在1995年的时候，大约是3000元，在2000年的时候，大约是8000元，2004年，涨到4万元，2011年前后，突然上涨到20万元左右。在新的价格形成之后，市场也需要消化一些愿意立即抛出的艺术品。经过足够的时间观察之后，很多买家觉得可以接受，于是参与买卖，就此形成新的价格平台。如果不主动设计与拉动，靠自然市场力量，也会逐渐达到新的价格平台，但是可能需要更长时间。如果拉动太快，出现超高价，持有者大量获利回吐，那么这个价格可能也支持不住，再次回到之前价格。

　　艺术品的价格因素，还受到一些艺术品本身的特殊性支撑。市场一般规律是在“买涨”，但是，由于艺术品不是股票，还具备欣赏价值，因此，很多人即便是买“持有”，也是非常愿意的，这就使得艺术品可能获得更多潜在买家和交易机会。而更加重要的问题在于，在股票市场，你抛售的股票，预期在下跌之后买回来，如果可以买回来，卖掉的股票与买到的股票，是“同性质”的，其间没有任何差异。但是在艺术品市场，艺术品具备唯一性，你喜欢的作品，让出之后，可能无法买回，市场上只是有一些类似作品而已，这些类似作品你是否想要，大成问题，因此，这些因素都导致了艺术品流动性不高，这也就是在客观上减少了市场供应，变相推动了艺术品价格。

　　20年来，拍卖市场总体趋势是一直在走强，因此，只要坚持买进，没有人亏本——除非你做了不可思议的市场行为。在价格不断走高情况下，买卖策略其实很简单，就是坚持用更高的价格，买进艺术品，否则，未来你会付出更多的资金，才能够获得一样的艺术品。在某个确定的价格平台上，买那些没有涨起来的，或者买已经涨起来的作品中的精品，这就需要对艺术审美趋势，以及对市场，具备预见性。

譬如说，你得知道人们从现在开始，在很长时间内会喜欢王铎书法，而且不在乎他是一个“贰臣”，这是20年前主要舆论不太支持的论调。虽然很早以前徐悲鸿就说过，“怀素之后，王铎草书最好”(我当然不同意这个论调，黄庭坚显然更好)，虽然日本人常说“后王胜前王”(就是说，王铎胜过了王羲之，我当然也很不支持这样的看法)，但是王铎被重视，确实要晚到1995年朵云轩拍卖了一件王铎立轴，当时价格是55万元。从那时开始，王铎草书条幅一直是市场追逐的目标，但是最后把王铎价格抬起来的，那是匡时拍卖，没有匡时拍卖的努力，王铎不会有如此风光。从这一点上来看，匡时拍卖领悟到时代风气，其对王铎书法的文化推动力，超过了徐悲鸿，也超过了日本人。如果今天(2013年)王铎书法在市场上的价格还是30万一件，那么一定会有无数人再次提出这个“贰臣”是如何如何，但是，面对如此众多的、从未发表、从未公开交易过的王铎作品，在拍卖市场动辄百万美元以上，真是再也没有什么评头论足的余地了。

石头

艺术品市场中，当然也有风险，主要风险是两个不理智的人，在市场上联手造就了一个不理智的价格，然后由其中一个更加不理智的人，去默默承受。当购买失败之后，对策往往不是卖掉，而是继续持有，这也是让人晕倒的地方，从短期来看，这个行为类似于投资归零。　　这个市场更加让人抓狂的地方，在于这是一个单边走强市场，你不存在低买高卖之后，再去低买的可能性：因为市场不回调。这对参与者的资金状况，提出了极高的要求，就是在任何价位上，都可以不断买卖，而且还要长期持有。这个要求，不仅是资金要求，而且是心理素质的要求，绝非易事。总体来说，虽然说艺术品每年市场交易的资金总量不少，但是更加可怕之处在于，这个市场积淀的资金，数量更大，没有长期的资金计划，无法在市场上立足。

　　至于价格走低情况下的买卖，最近20年还没有出现过，我也谈不出什么来，但是从西方艺术品的价格来看，好像在市场不旺的情况下，他们的主要办法，是找一些原本不太出名的画家的重要作品，将其推高到数千万美元，这一点，是值得继续关注的。

　　从微观上看，在拍卖中，当一件作品，买家参与程度越高，这个作品获得高价的可能性就越高。因此，更多的买家参与，是价格的决定性因素。从这个角度来观察，我们可以看到，“著录”显然是最有号召力的旗帜，因为相对客观的、古代的记录，更加能够取信刚进入市场的人，这也使得“老手”在有著录书画这个领域中，没有任何优势。你眼光判断得了的东西，著录也告诉大家了，眼光一般的人，也可以深度参与。因此，在大家都不太懂的时候，价格会偏向著录作品，当大家逐渐进步之后，价格分布会趋向合理。

　　在没有著录的书画交易中，如果这些书画依靠印章、签名、材料特征等条件，可以鉴定，那么，只有那些懂得印章、签名等要素的人，才会动用资金，参与人员就没有那么多。如果是依靠其他更加需要专业训练，才可能懂得的要素，譬如说前辈们说的风格，或者是我们强调的绘画元素演变特征，这就只有少数人懂得，类似于动的石头类型、动物进化的人，只有专家才会明白，这样的书画，只会有很少专家才可能参与，因此，价格往往也就没有那么高。

石头

但是有时候，一些大财团、大藏家邀请多名专家拍卖前鉴定，背靠背，得出了一致的结论。从市场微观角度来看，两个人就可以决定价格，如果这两个人具备对称的信息，再加上相当的资金，那么，这两个人参与，与100个人参与，效果是一样的。最终价格，就是第二价位的最高心理价，再多一口，第一价格顺位的人的心理价位，人们不会知道的，这才是市场不断前进的动力所在。　　

拍卖的价格形成过程，与任何市场物品的价格形成过程，是完全一样的。譬如说，一块肥皂的价格，看起来是固定的，但是一旦人们如果获知再也不会生产出肥皂了，以后人们手上就一直会油乎乎的，那么市场上仅存的肥皂价格。显然会飞涨到一个不可想象的位置，肥皂也毫无疑问将成为未来生活中的绝对奢侈品。而艺术品的主要特征，就是不可复制性，但是由于艺术品不是肥皂，不是生活不可或缺，缺了艺术品，还不至于让人整天手上油乎乎的，所以，艺术品市场价格还是可以接触到的。如果在某一个阶层，艺术品成为不可或缺的、像肥皂之于生活，那么其价格还会有巨大攀升空间。

　　从最近中国艺术品交易价格分布来看，高价成交(单价超过1万美元)的艺术品比例，高于美国、英国市场的高价艺术品比例，这是一个震撼人心的状况。这显示，艺术品市场价格的总体分布，已经开始趋向于有利于中国，在可以预见的未来，西方将会出现追赶中国艺术品价格的局面。这让我想起20年前，中国围棋还不是日本围棋对手的时候，陈祖德在日本的一次发言中说，以后日本棋手将以打败中国棋手为最高光荣。我们这些围棋爱好者，都被他的发言吓一跳，以为太乐观了。但是这个情况，不到20年，就达成了。

　　艺术品市场价格，今年人们也许不敢乐观，但是价格形势可能会发展得很快，因为中国艺术品市场，在短短20年间，就靠买卖中国固有的艺术品，而且不保证真伪，就成为世界第一、或者第二大交易市场，这是现代艺术品市场中从来没有发生过的事情。而且中国艺术品的评价体系，是早已有之，不需要借鉴西方的评价体系，因此，我们可以把最近的市场价格，看作是一个有文化传统的国家的艺术品市场的自然恢复与发展，而不是其他。