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铃木敬的一篇文章（石莉翻译），说实在话，也好不到哪里去，不知道怎么回事
发表于 2010-7-23 22:58:51
迄今为止，对元代绘画的了解与宋、明绘画相比还很肤浅，评价也一直不高。自明朝开始，元画被归为南宗一系。南宗源起董源、巨然至米氏(米芾、米友仁父子)，不包括南宋画院和北宗画家的作品。元末四大家画风的确立及其对后世画家的影响无疑是注目的。可以肯定的说，明清时期对元画的研究是局限于南宗一派，而南宗画自然不能完全代表其他类型的元画。例如，如果考虑北宗画和大量的“工匠画”，明清时期对元画的批评就决不正确，对元画价值的评价也相当含糊。
大部分明代的画评和画史是在吴派出现之后写成。吴派形成于明代，在明代中后期雄踞画坛，当时正是“褒南抑北”思想形成之时。这些画评和画史无疑是轻视北宗画家的，并且拒绝承认联系北宗和浙派或明院画的画风的重要性。因此，应该根据评论家和美术史家的社会地位和在艺术圈里的立场，全面考虑对元代艺术带有偏见的文章。而重新审视南宗一系的文人画家的作品亦有着同样的必要性。由此，这就可能需要重新撰写一部新的元画历史。
有人坚持认为，对中国传统绘画著作的研究于中国画的了解没有太大的帮助。当然，就个人作品风格或风格演变历史的具体研究来说，这些著作文章不能作为可靠的资料来源。一旦某种学说或观点出现后，就经常被后来的作家们引用，并加上不同的措辞。这些文章看似合理的讨论分析着作品的风格和决定风格的观念，其实它们是从材料研究中脱离出来的空想式的论文，没有将现实的风格同理论观念清晰地区分开来。因此，文章中的措词并不总是绝对的肯定。例如，对作品的评价经常是以画中是否有“古意”为基础，但笔者的观点不同对“古意”的理解也不同，对作品的评定就有很大的差别。
基于上述原因，我们对中国大部分古代著作必须谨慎视之。这些著作是根据赵孟頫到元末四大家这一脉络思考元代绘画。我们必须通过现存的作品来研究元代绘画，不能将重点过多的放在明清时期研究这些作品的文章上。
基本了解元画之后，我们逐渐意识到宋元(或者至少是南宋)画风之间不存在紧密的联系，例如就不可以被称为“宋元艺术”。正如没有可被称为“唐宋艺术”的风格传统一样，如果“宋元绘画”指的是未曾中断的艺术风格，那这个措辞显然是不合适的。日本的鉴赏家和爱好美术的人士在提到院体画和僧人自娱时创作的作品时，会轻率地使用“宋元绘画”一词。但是，即使是在禅画范畴内，牧谿的水墨画同南宋末年和元代的那些作品也存在显著的区别。这种区别不是单纯地通过论述牧谿具有高超的艺术判断力，而元代的僧侣画家大部分是普通画家就能解释的。这两类群体实质不同，是各自时代的特有风格繁衍出不同性质的艺术。对于这种区别，不同的看法解释也不同。例如，牧谿的山水画吸收了北宋画风，元代僧侣画家的作品主要根植于画院风格的山水。前者源于精确观察大自然的自然主义态度;在后者，自然主义则让位给在纸本上主观的、形式化的表现大自然。前者追求的是自然景象的理想化，这是北宋山水画家的基本态度，后者更倾向于叙述性。南宋后期，以牧谿和直翁为代表的人物画同元画之间的显著区别也同样被注意到了。我们不能仅仅通过画家驾御笔墨的不同技术水平来解释这些涉及艺术本质的区别，这在将来会成为研究的重点。
造成这些区别的原因很多，我们应该根据元画的整个历史，从一个更广阔的视角研究这一现象。例如，宋末禅宗画在某种程度上源自北宋画风，并且揭示了它们的作者，禅宗画家对单色画的艺术本质、对元画有着更深厚的理解。禅宗画不同于同时代的文人画，它深受画院风格的影响，并采用在城镇艺术工厂工作的职业画家或“工匠画”的许多技法。元代禅宗画的这种趋势是接纳画院和画匠风格这两种相异因素的结果。另一方面，当我们观看元代画匠的作品，主要是佛教画时发现，它们同禅宗画一样，吸收了院画的一些风格。这一事实又如何解释呢?这是否意味着僧侣画家变成了职业画家，或者“僧侣画家”与“职业画家”变成相似的词。这两个解释在字面上可能没有太大差别，但前者是指“僧侣画家”已经不存在，后者是指他们抱着同职业画家一样的目的和态度在创作着，仍然存在。当然，元代僧侣中也有像日观和因陀罗这样具有高超艺术水平的画家。但是，现存的据说由当时僧侣创作的大部分作品，仅仅满足于表现职业画家作品中反复出现的精湛技巧，缺乏与技巧相应的内涵。
元代禅宗画包涵了两个群体，即已经“堕落”为职业画家的僧侣画家，和属于艺术作坊的画匠，这又意味着什么?这些职业和半职业画家各自活跃在寺庙周围，互不干涉，各踞一处。而且，属于佛教画制作者队伍的画家们也有可能创作出禅宗作品、禅宗肖像画或山水画，让禅僧在画中题上颂扬内容的题词。实际上，当时的禅宗画在风格上缺少一致性，这一事实反映了这个群体的多样性。元代的佛画尽管在图像画法和表现形式上坚守传统，但在树的处理上仍然同时保留了北宋风格和南宋的用笔;或者遵循南宋院画的模式，在作品中采用宋末禅画的笔墨技法。在佛画中，新与旧，或不同形式和风格的共存经常看到。
在某种程度上，佛教艺术发生的变化同样在元代绘画中出现了。同宋代之前和明朝之后相比，元代文人画家和艺术鉴赏家崇高的艺术思想使“艺术爱好者”(以绘画自娱的僧侣、文人等)和职业画家之间的转换达到一个更广泛的程度。
如上所述，元代的绘画并不像明清时期所评价的那样简单、雷同。根据画家的态度和社会地位，文人画和职业画同禅僧的自娱画一样也发生了变化。例如，明清时期的评论家试图在限定的范畴内归类元画，从而建立起一个从董源、巨然到赵子昂、元末四大家、吴派文人、四王、吴恽(王时敏、王鑑、王翚、王原祁、吴历和恽寿平)的庞大谱系。许多画家不能被归于“南画”的这一事实使人认为元代是一个混乱的，为明朝及其以后的画风出现做准备的时代。在撰写元代绘画史时，应该比较南宋院画家和浙江艺术作坊的画家来研究职业画家的作品。除了研究董、巨画派，研究文人画风也是一样有必要，尤其当我们了解了浙派之后就更有必要了。浙派是在吴派之前建立于明朝的、融合了李成郭熙的山水画风、南宋院风、浙江当地的画风，甚至是米氏和吴镇的技法而成的画派。
我曾经写过一篇研究元画的文章，谈到元代艺术史中值得注意的一些特点。我在那篇文章中指出，李郭(李成、郭熙)的山水画风在元代很流行。它作为一种风格的代表，不但得到职业画家，而且得到文人画家的欢迎。在这篇文章中，我主要研究的是被文人画家采用并转换的李郭派山水画风。
将某幅山水画归于李成郭熙一派的说法可能显得摸棱两可。当我们进一步研究会发现，李成郭熙的风格区别相当大，他们对笔墨的运用也不一样。“李郭画风”一词结合了两人名字，可以被理解为在李成和郭熙(通过吸收李成风格和其他画风而成)画风的山水画中所发现的更偏向李成风格的画风。这样，当鉴赏家和学生们听到“李郭画派”这个词时就会有一个相对具体的概念，在判断一幅作品是否属于李郭画派时也不会无措。读者需要明白的是，这里使用的“李郭画派”一词初看可能令人茫然。但事实上这个词的涵义是相当具体的。补充说一下，尽管这是一个非常重要的课题，但限于篇幅不能对李郭画风本身进行深入研究。
众所周知，郭熙的山水艺术主要取李成之法，并且对南宋初期的艺术界产生了不可估量的影响。但是，直接继承李郭风格的画家并不多。(1)在北宋和南宋的交替之际，大部分画家们可能沉溺于院体带来的变化中。不同地区的风土条件造成了北宋山水画的风格差异，而郭熙削弱了这种差异性。同时，随着宋朝南渡，院画逐渐成为主流画风，地位牢固，也迅速剥夺了宋朝山水画中的地域特色。山水画在本质上是对自然的再创造，是在纸本上对自然景象的理想化的再现。郭熙将北方山水艺术中的两种地域风格融合起来，增强了理想主义的意义，减弱了与自然景色亲身接触的必要性。许多画家随首都迁移到南方，迫促北方山水画风要适合表现南方山水。当然，这会受到一些技法上的限制。院画山水画中用劲利的斧劈皴、折带皴来表现山石的凹凸，山石的轮廓清晰肯定，这些特有的技法不适合表现江南温润、轻烟淡峦似的景色。南宋院画是不可避免的非自然主义，它所描绘的自然仅仅是形式上和意识上的，主题也有局限。
这种倾向在李郭派的直接继承者身上表现得更明显，但师法李郭画风的早期南宋山水画几乎未存世。但是，我们有理由设想李郭画风在整个南宋时期十分流行，因为在宁波地区以山水为背景的佛画中经常可以看到。根据这一事实我们推测出，除了地域性特点，李郭的山水画对大部分职业画家来说还是属于传统一路。另一个不应该被忽略的事实就是，正是李成画派、范宽和郭熙以及他们在金朝的继承者，将北宋的李郭画派和元朝联系起来。
我们经常在明清美术史著作中读到，某些画家“以郭熙为师”或“追随郭熙”之类的话。但是，这些话含有不同的意思。
“师法李郭”大致有两类。第一类抱着对他们的画风全盘接受的态度，包括笔墨技法。第二类喜用“蟹爪寒林”来画树木。“蟹爪寒林”被认为是李郭山水画中最重要的特点。还有一些是介于两者之间。尤其是南宋后期的院画，其布局和表现树的技法与李郭山水画相似，但是在用笔上还是有区别的;也有一些作品尽管在构图上与李郭全然不同，但画中的树却让人想起“蟹爪寒林”。看来，将元朝师法李郭风格的山水画归为源自郭熙的一类画风，似乎也合情合理，而这一画风自北宋以来遂逐渐变化。在复归北宋的过程中，这一风格被重新看作是对南宋院体的反抗。这些因素在文人画家、职业画家和鉴赏家这种复杂的关系中互相影响，同时其他的山水风格也互相融合，从而产生了元朝的李郭画派。
如果文献资料完全可靠，对李郭画风接受的历史看来可以追溯到高克恭、商琦和赵孟頫，他们可以被称为元初三大家。他们中的高房山(1248-1310)一般被认为是元朝米氏山水画的复兴者。就他现存的作品而言，我们找不到任何李郭派的影响。另一方面，关于高彦敬，邓文原在他的《巴西集》中说，他先学二米，后学李成、董源和巨然。(2)正如上面所讨论的，人们普遍认可郭熙是自北宋到明清以来，李成画风忠实的继承者。“师法李成”和“师法郭熙”的目的并没有太多区别。(3)我不知道元朝的著作中是否提到过高克恭师法李成，但是，邓文原与高克恭关系一直很好，他写的《巴西集》中决不会忽略这一点。那么，我们如何理解他所说的“师法李成、董源和巨然”?邓文原之所以这样想，是因为李成画中突出的特色“蟹爪寒林”在高克恭的画中也出现了。这就说明，他对董源和巨然的理解非常有限。即使我们承认李成的影响，但高克恭现存的作品并不支持这一假设。在未署名的《云横秀岭图》及后来的一些摹本中也未看到仿李成画风的作品。同样，在表现形式上，也很难找到李成“惜墨如金”式的笔墨技法。这样，我们就有理由解释，邓文原是通过列举李成、董源和巨然这三位北宋初期的杰出名家，证实高克恭是北宋画风的复兴者。另一个可行的解释就是同后面要谈到的商琦相比，高克恭处在一个多方面的探索时期。
我已经讲到元代文人画家恢复北宋画风的趋势，但他们为什么要跳过南宋，恢复北宋?首先，如果南宋画风继续成熟，文人画就几乎没有了。(4)即使在创作岁寒三友(松、竹、梅)、四君子(梅、兰、竹、菊)这样的题材，也需要相对简单的技法，元代的文人画家在南宋画中找不到他们值得仿效的模式。于是，他们都转向北宋的文同和金朝的王庭筠。尤其是画梅树时，借鉴了北宋的华光仲仁、扬補之。在山水和花鸟领域，更难在南宋时期院画占主导地位的作品中找到合适的典范。当南宋院画家退步为城市的艺术制作者时，“仿马远”、“仿夏圭”之类的山水画不可能在元代存在了。
可以说，文人画家对李郭山水画的再发现同他们对董源、巨然和米氏感兴趣一样，是受同一个原因驱使。(5)以汤垕的《画鉴》为例，他对李成和郭熙的评价并不低于董源、巨然和米氏。
据明清艺术史书籍记载，有三十多位元代画家受李郭画风的影响，他们中有文人、学者和职业画家。这些书中提到的元代画家与宋、明、清时期的画家相比，要相对少些。而且，他们的画风起源大部分并未提及。事实是，他们中大约有三十个人属于李郭派，这说明在元代有更多的李郭派画家。
属于李郭派的商琦，据判断死于1324年。因此，他被看作是与高房山同时代的人。(6)据传有一些他创作的画存世，但我还未见过。目前，我只能通过资料记载来判断他的风格。
我曾引用夏文彦的观点，他认为商琦学自李成。(7)孙承泽根据饶自然的一篇文章认为，商琦学自郭熙。(8)詹景凤提到《月谿图》时说，他学自荆浩和郭熙。(9)各种诗集中记载的商琦作品的题画诗，也说明他创作了一些李郭画风的作品。(10)但显然，他的山水画并非无一例外的追随李郭风格。明初的童冀写了一首关于商琦作品的长诗，他说，很多画家学习董源，商集贤刚刚加入他们之中。商琦的画勾起了他对洞庭湖，九华和庐山的追忆。(11)这让我们相信，商琦的作品同高房山的一样，源自董源、巨然和米氏。虞集的诗透露出，他也画一些“小景画”，深受北宋末期和南宋初期的皇亲国戚、达官显贵的喜爱。(12)
上述的论据证实了商琦作品在风格和形式上的多样性。在布局上，他可能同时采用“三远”(三远，即高远，平远，深远);采用水平构图和对角构图;笔墨技法多变。画家早期对画风和形式的广泛学习可能是元朝前期的总趋势。但是，商琦为什么要研究北宋时期绘画的所有样式?我们不禁想，“南宋绘画就是南宋院体画，即画工画”这一观念在强烈的左右着整个元代的艺术圈，从而导致画家、评论家和鉴赏人将他们的目光一致转向北宋和更早期的绘画。
当然，也有可能在元初的画家中，刘贯道和中国北方的本土画家成为北宋山水画风的继承者。从北宋到金朝的这段时期，北部地区一直保留着北宋山水画风。北宋画风在元朝得到复兴归功于金朝，这也是事实。但是，仅靠这些事实不足以解释元代文人画家普遍回归北宋画风的运动。
关于元初山水三大家之首的赵孟頫(另两位是商琦、高克恭)，《容台集》中有首诗写道，他的艺术有着唐代的优雅，无其纤弱，有着北宋的力量，无其猛烈。这一论断将他的画风追溯到王维、李成、董源和郭熙。但是，明清关于绘画史的文章没有提到他同李成和郭熙的联系。很多文章写道，赵子昂是一位勤奋临习古画的画家。正如李铸晋先生所作的深入研究，赵孟頫精通并融合了早期的画风和技法。因此，在他的习画生涯中，如果对李郭画派感兴趣也并不奇怪。我们完全有理由相信现存的一些由他创作的仿郭熙的作品，象白珽在《湛渊遗藁》中提到的一幅作品。白珽，比赵孟頫年长几岁，这部诗集写于赵孟頫死后第三年1326年。关于诗文中提到的摹本是否是赵孟頫所作，尽管没有资料可查，但在某种程度上，可以进一步证实我们的推测，即赵孟頫在学习唐宋绘画时，郭熙的山水画也是他研习的风格之一。
李铸晋先生曾发表过一篇深入研究赵孟頫画风的文章，尤其提到《鹊华秋色图》和《水村图》。在文章中，他对南、北宋艺术和《鹊华秋色图》、《水村图》这两件卷轴之间的关系得出了一个明确的结论。但是，可能因为他主要研究的是这两件卷轴的艺术风格，没有提到赵画中有李郭画派的元素。在我的这篇小文章中，我将根据传为赵孟頫所作的《重江叠嶂图》和《双松平远图》来谈论这一方面。
《重江叠嶂图卷》有画家自己题的词，注明时间是1303年2月7日;在卷轴末端，是虞集、石巖、柳贯(题于1333年)和其他元代的名人，以及明代诸如吴宽、沈周、周天球和王世贞等十人的题署。卷轴上还盖有梁清标等人的收藏章。就我个人的观点而言，这幅画和这些题署最初并不是在一张完整的卷轴上。很有可能原来的题署，或者是它们的一手摹本，被添加到是二手摹本的画上。在重新装裱卷轴时，部分题署被挪动或增加或重组。因此，在研究这幅卷轴时，我们必须要明白，不能因为目前这幅作品中不充分的细节描写，笔墨上的不果断和缺少写实性的再现，而谴责原作者赵孟頫。
明末的顾复谈到这幅卷轴时认为画家“师法河阳”(即郭熙)。(13)但是，这件作品在对自然的捕捉，再现自然的方法，构图设计、描绘的技法上并未完全采用郭熙的画风。李铸晋先生在《重江叠嶂图》和《双松平远图》中看到的南宋院体画风也在这里出现，甚至有些技法也让人回想起被认可的董源和巨然的画风。
卷轴从右下角繁杂突出的芦苇开始，将观者的视线斜引至左上方的山群和三角形的山峰。接着，视线向左斜移到溪流中的石块，再沿着溪流和河岸往远处，最后到达在薄雾中若隐若现的山脚。阻断视线移动的是前景中的两棵松树和一棵枯树。画中不断移动的视点和对物体的安排，初看是采用了南宋画中的对角线构图。这种构图经常在垂直而狭长的挂轴和册页中采用，通过合理的空间布置和对比来弥补有缺陷的西方透视;它们也尽可能的在深远和垂直方向扩展。但是，在一个连续的水平空间里，斜角构图产生的纵长效果会显得单调。我们再来看传为夏圭所作的《溪山清远图卷》。这里，观者的视线同画面平行移动，前景和中景，背景的之间的间距一样;按照垂直方向变化的视点，中景和背景有变化的结合，创造出了多样性的构图效果。也就是说，不是无意识地在竖卷轴局部中运用斜角构图。因此，我们更有理由相信，在《水村图卷》局部中看到的斜角构图不是单纯的借鉴南宋院画，而是有目的的。
郭熙山水画中的视线移动，是通过对角线、山脉的斜向产生的。加入其他的物体是使这种效果不会中断，或者是作为加强深远效果的辅助物，这在本质上同南宋画院的山水画不同。南宋画院的山水画将自然景象集中在占一半画面的斜角内，其余都是空白。《溪山秋霁图卷》(传为郭熙所作)卷轴中锯齿状的山脉底部，靠近卷轴边缘的重叠矮山就是一例。(14)如果将《重江叠嶂图》分成三份，将最下面一部分拿掉后(这一部分几乎全都是水，在观者的视点移动中不起作用)，画中的自然景色及其布局同刚刚提到的卷轴十分相似。画中两组斜着升起的群山之间，是交错的岸滨和被侵蚀的矮山，而不是山缘。视线虽然受到了限制，但是移动的效果更明显，观者的眼睛以Z形路线直接看到远处，这样的构图使我们感受到一个被延长、深邃的空间。也就是说，结合了范宽的布局设计——在主峰和观者之间建立起一个广阔的空间——和李成的通过夸张物体体积对比表现距离的构图。这种结合正是郭熙山水画构图的原则，并被画家运用到这件卷轴中，可能他自己也没有意识到。当然，有着交错岸滨的溪流也是董源作品中值得注意的样式，但其目的和表现的方法却是不一样的。
郭熙画中另一个显著的特点，就是卷轴底部的“蟹爪”树。关于这些树和《溪山秋霁图》中的相似性，我们应该再看看后来提到的卷轴本身。但是，需要指出的是，《重江叠嶂图》图末的蟹爪树没有像《溪山秋霁图》那样在近距离出现，而且它们的高度只占整个卷轴的三分之二。从这方面来看，这件卷轴说明赵孟頫在距离表现上的不熟练。这也引起我们的猜想，即使现在的这件卷轴是摹本，在树的表现上同《重江叠嶂图》也没有太多差异。
尽管我们不得不承认赵孟頫对透视的理解比较肤浅，这些树当然也起到了强调卷轴最后部分的作用。指向最后场景的是创造出宽阔无限的空间效果的渐细的土堤，由于这些突出的树木的存在，使这一效果令人印象深刻。这种布局没有在董源风格的作品中发现，例如《寒林重汀图》和《潇湘图》，马远、夏圭和以王维为代表的唐代画中也没有这样的构图。我们不禁会想，他是通过郭熙借鉴李成，或者直接通过郭熙，或者是南宋以后郭熙追随者的画。
当然，我们也可以根据次要的细节，指出郭熙画风的元素，但如果我们把现在的卷轴看作是二手摹本，再这样做就无意义了。而且在同一件卷轴中，我们也能指出南宋院体或董-巨的图式。在之前提到的李铸晋先生的文章中，他讨论的V形构造在这里没有完全消失，但是其作用同米氏山水画中的V形构造不同。这在《潇湘卧游图》和高房山，杜贯道题词的《离合山水图》一类作品中也可以看到。
赵孟頫的另一件作品《双松平远图》证明了他对李郭画派的继承。我没有见过原作，仅仅从目录上得知有两篇杨载和童轩的题署。但是，正如书中印刷品所再现的，作品没有刻意的痕迹，没有摹本中迟钝、杂乱的笔触。印章和题词的书体看来也是可靠的。
根据我所掌握的有限资料，我还没有看到关于这件卷轴的任何诗或文章。关于这件作品的历史，是否如吴升所说，最初由钱素轩收藏，后被黔宁王所得就不得而知了。因此，它在被安岐得到之前可能几经转手，最后进入清朝王室收藏。
我不打算具体研究这件卷轴的历史，因为这同本文没有重大联系。但要指出，当作品在安岐手中时，顾复可能曾经见过，并断言作品师法郭熙，正如他作《重江叠嶂图》一样。顾复的博学和鉴赏水平，以及吴升和安岐的观点(都认为这件卷轴是仿郭熙的画风)当然不能忽视。但他们的观点是指上面提到的第一类还是第二类“师法郭熙”，仍然存在疑问。但是，它们至少可以作为一个有价值的证据，证明明末的部分艺术圈并不是极力反对郭熙画风的山水画。
卷轴一开始是两棵巨松一些枯树和河岸上的石头。空白处暗示是水，穿过水域是沙洲和低矮的山脉，一直延续到卷轴结束。在一幅横轴中，一系列场景从右向左展开。从特写的古树和一处空白的空间，扩展到沙洲和占据卷轴上部的远处山脉，然后斜移向上逐渐消退成一条线。随着景象连续性的发展，视点在画面上轻松的移动。
如上所述，这种类型的构图——放大前景中的物体，接着是表示宽阔空间的空白，再上面是远山，观者的视线按照这样设计出来的对角线轻松的移动——可能是南宋院画艺术的特点。马远和夏圭一派的作品主要采用这种构图原则。但是，这种构图主要适用于竖轴和册页，不是总适合横轴。关于这一点，我在比较赵孟頫的《重江叠嶂图》和传为夏圭所作的《溪山清远图》时已经指出了。这件被认为是夏圭原作摹本的山水画同《双松平远图》一样以水为边界，陆地向左斜着延伸。但是，前景、中景和背景之间的视觉关系在特征上同后一幅不同。这种区别是由郭熙和源自郭熙的马-夏派山水对空间构造的不同观念造成的。以传为马远所作的现存作品中最典型的《风雨山水图》、传为夏圭所作的山水，或是李铸晋先生提到的另一幅《风雨山水图》为例。
《重江叠嶂图》和《双松平远图卷》中有许多相似处。其中一个是对群山的处理，截断了视线向上的移动。尽管视线向上的移动被终止了，却为向右和向左的延伸创造了可能。前景是树，中景空白，背景由远处的沙洲组成，不同的间距安排使观者的视线因为向上移动的中断，而慢慢地被引导转移到左上。
李成风格的平远山水，旨在从高视点向下看，描绘中国北方的低地，在中国画中，能被发展的透视方法有限，这是表现距离最合适的形式。视点越高，近景和远景之间物体的尺寸对比就更弱，远大近小的基本透视法发挥不了太大作用，导致完成的作品缺少有规律的视点移动。李成风格的平远山水只有在作品中采用散点透视，如前景用平视，中景和背景用高视点，这样，再采用近处的物体体积大而清晰，远处的小而模糊，作品才会显得自然。远处的就向后退，近处的和大的物体就更接近观者，这样就扩大了空间。当我们这样考虑时，顾复对《双松平远图》是学自郭熙的解释就不是完全准确了;我们甚至可以认为这件作品是学自在郭熙的作品中重建的李成样式。但是，如上所述，没有必要把元代的李郭画风往下各自分成李成和郭熙画风。
尊重北宋画风是元代文人画家的普遍趋向，包括传播北宋山水画中大型作品原有的丰富和充实。北宋是一个大画流行的时代，不但道教、佛教和宫殿经常用壁画装饰，而且富裕家庭也用绘画来修饰卧室，尤其是用诸如树、竹子和石头等物、山水画、花、鸟之类的题材。
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楼主: 奉橘
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