国营紫砂一厂紫砂壶的特点

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我们分享一下关于仿老壶的看法：


        仿老壶，如果是仿名家壶或古代壶，因为市场价格高，认真仿的人，都肯下足本钱，找高手，用足料来仿的。所以，除非在这方面很有经验，一般人是难以辨别的，故不在我们讨论范围之内。而且这样的仿老壶，本身也是有一定价值的 。


        如果是仿早期老厂的工艺壶和实用壶，一般来说，会有以下几种情形：


     1，   同时期仿 —— 厂外仿厂内的。如果同是厂内工手，用厂内带出去的泥，一般差别不算大，只欠些窑火而已，发茶性稍微受损。


     2，   后期仿前期的 －——一般为90年代仿80年代或更早的。泥料质量已经有明显的不如前期，就算是找厂内工手仿，出来的壶，其发茶性质量，已经减半。但大多终为原矿紫砂，故手上有这些仿老壶的人，也不会愿意低价抛售。


      3，   现代仿早期的 － 为近几年来仿八九十年代的。大多用二次烧成技术成型，泥料亦不会用原矿紫砂，形制方面亦明显的保持不了原有的水平。故不论是外观上，还是手感上，都明显的没质感，或带浮光。发茶性则差得更远了，没有明显的紫砂发茶特征了。现在市场上大量流通的低价“老厂壶“，以这类仿品为主。

       这三者，不管如何仿，其发茶性在一定程度上已受损，也就是实用性受损。


        同样的喜欢紫砂，每个人有不同的侧重点，有人喜欢它静态艺术之美，有人喜欢它动态用壶之美，也有人想要两者兼顾。
        但不管侧重点是什么，用料为传统意义上的紫砂，应该是个基础。失去了泥质之美，想追求静态之美，则有如一句禅语里说的：“空花岂得兼求果”。
        所以，用壶的基础，在于了解壶的发茶性，也是对紫砂的一种最根本的了解。当审视表象不足以下定论时，壶的发茶性，会让你看出很多东西。


        壶的发茶性，如人的本性，为紫砂壶的根本灵魂，失去了发茶性的紫砂壶，是难以攀登上壶艺的最高峰的。

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紫砂工艺厂陈列室原藏有俞国良制红传炉壶、色泽艳丽而不嫣、沉稳而不娇，被称为“大红袍”，公认的上好极品红坭。而与俞国良同时期的其他紫砂艺人的作品，都无这种上佳坭色。究其原因，抗战前，宜兴县县长钟竟成，要做一批红坭茶壶送人，选中名家俞国良制作，而坭料有钟安排泥坊炼制，所以俞国良有缘得此优质红泥，钟所需茶壶，皆钤“钟竟成赠”方章，有掇球、仿鼓、线元、传胪等款式，余坭悉数归俞国良所有。而同期其他艺人，做壶为养家糊口，不可能出高价去选购优质泥。而所谓优质红泥，就是石黄含量多的红泥。
近年来，又盛传石黄再现。书刊杂志，口头传播，不乏声势。此石黄是指一种外壳黑褐色硬如铁，包裹一种和煮熟蛋黄十分相象的矿物。因其形色如蛋黄，就把它称为石黄。一九八二年，我就此请教顾景舟先生，顾老指出，这叫“烟瘪只”，缘何得此名？以前年长之人，喜抽黄烟，用一皮袋装烟丝，需抽烟时从袋内捻出少许，按捺在烟筒头内，点火即抽。随时把袋口收紧，以免散落。烟丝含油，经长期触摸，皮袋就黑不溜秋。二者十分相像，就把这个矿物叫“烟瘪只”，因为含铁量很高，经高温就呈黑色，旧时开采红坭，视其为废料，丢弃一边。（“烟瘪只”的问题可参见◎认知红泥）至今，红坭矿土已久未见，正宗的矿藏或淹没，或尚未发现，但愿有朝一日，重现天日
◎纯朱泥和红泥区别 　　朱泥是紅泥中之精品、因主要成份為紅泥（含鐵量極高）、又產在嫩泥礦之下層，又稱「未觸風曰之石骨」、石骨的意思就是未完全風化的土塊、質堅如頑石、但遇水則自行潰散。　　朱泥和紅泥最明顯差別在燒成溫度、及成品音訊高尖。　　目前朱泥礦是明顯減少了、但有一原則不變、只要有紅泥朱泥則不滅。　　朱泥壺因燒成不易、一般正規工手（指紫砂工藝廠）是不願去作的、因為朱泥的收縮比有20%~50%之高（一般紫砂約8%~15%就不得了）、所以目前市面上的各價位款式之朱泥壺若不整口（用金剛砂磨平口蓋）實難登上一級品。有些了解朱泥壺特性之壺友也只有在三點上要求、對於口蓋要求則見人見智、因人而異了。
朱泥是属于紫砂红泥中的一种，但是与红泥又有本质的区别，属于中高档的泥料。纯朱泥和红泥有本质的区别：　　1.两者的原矿不一样：红泥是“五色土”里面普通的泥料，而纯朱泥的原矿是石黄石。　　2.两者的收缩比不一样：红泥的收缩比是14％左右，而纯朱泥的收缩比是30％左右。　　3.两者的窑温不一样：红泥的窑温是1100度，而纯朱泥的窑温是1080度。　　4.两者的色泽、质感不一样：红泥：呈光洁明亮红中略带一点橙色，而纯朱泥：朱红略泛桔光，温润透明质感很好。　　5.两者的成型工艺不一样：红泥：成型工艺较易，大小壶型都可以做，而纯朱泥：成型工艺很困难，大的壶型没办法做，小的壶型做出来可爱生动。
◎ 认知红泥
在研究紫砂原料的过程中，一般人很少顾及紫砂五色土中的重要组成之一红泥。在众多历史文献中，大多数只是摘抄《阳羡茗壶系》中提到的“嫩泥，出赵庄山，和以一切色土，乃黏脂可筑，盖陶壶之丞弼也。石黄泥，出赵庄山，即未触风日之石骨也，陶之乃变朱砂泥。”据前辈考证，一般认为石黄泥就是红泥。
前一段时间，为了验证一下，我分别到蒋笠、红卫等采矿现场看了一下，并分别购买了一点样品，想补充一下紫砂原料的组成，也为后来者作一点铺垫。
一、 红泥产于何处：
1、 历史上产红泥地——赵庄，已不产红泥。据采矿人说赵庄曾经产出质量非常好的红泥。但前几年*近川埠乡的赵庄嫩红泥矿也已停产。
2、 因为赵庄红泥产量的减少，在解放后逐渐用川埠红泥替代：如在六、七十年代，紫砂一厂雕塑车间赵洪生师兄为了开发灌浆红泥，在川埠、丁山等处寻找矿源。后在川埠煤矿医院身址处取得一批特别鲜红漂亮的红泥。后来紫砂一厂的红泥也主要用川埠红泥配制。目前，红泥矿主要集中在川埠乡的蒋笠、红卫等处，一般用来配制所谓的“朱泥”。
3、 黄龙山矿也产红泥，且有两种，产量很小。其性能也与紫泥想类似且耐高温。
4、 我们实地调查中发现，赵庄矿与川埠蒋笠部分矿实属同一矿脉。以山脊为界：山南为赵庄，山北为川埠蒋笠。我们在蒋笠矿上取道一小样，如同顾景舟所讲的“红泥应不溶于水”，该矿土不溶于水，且成石块状，烧出后不结晶，呈鲜红色，可惜其量很少；但说不定以后能在蒋笠矿开采到真正的“石黄泥”。
5、根据采样，我做了一些实验，具体见（附表1），从表中性能状况我们知道川埠红泥收缩大，烧成温度低且结晶度高，泥性重，不适合拍打成型。但黄龙山红泥适合拍打成型且耐高温，颜色不是鲜红色。
二、 泥样组成分析：（工艺性能分析）
1、 可塑性
粘土中其可塑性大小主要取决于固相与液相的性质和数量。红卫、蒋笠的红泥溶于水，成细腻状泥糊，由于其颗粒小、少，其分散程度大，比表面积就小，相对可塑性就高于黄龙山红泥。
另外，粉质岩中的颗粒一般呈棱角状结构，而页岩中颗粒一般呈层状结构的可塑性优于棱角结构的，故黄龙山嫩红泥可塑性略好于黄龙山红泥。紫泥中二氧化碳的含量高于红泥，但收缩小。根据以上分析可得出红泥出产地的差异：
1、可塑性差异 红卫、蒋笠红泥>黄龙山嫩红泥>黄龙山红泥>黄龙山紫泥
2、干燥收缩 由于红泥溶于水，其颗粒细，且颗粒间包围的水分子多，故其干燥收缩明显高于紫泥，在生产实践中也证实了这一点。
3、 烧结温度 根据表中我们看到红泥的AL2O3含量高于紫泥，其耐火度烧温度应高于紫泥，但实际生产中红泥烧结温度低于紫泥
其实，烧成温度的高低除了坯料成分外，还与坯料的细度有关，其颗粒的影响是最大的，坯料颗粒细，则比表面大、能量高，烧结活性大，易于烧结；若坯料颗粒度大，则堆积密度小，颗粒的接触界面小，不利于传质的传热，不利于烧结，故而沙性越重烧结温度越高。
另外，表中也反映出红泥中含铁氧化物较多时，说明粘土中含的杂质越多，则耐火度就越低，烧结温度也较低。
同时，黄龙山红泥中AL2O3的含量高于其它红泥，其耐火度与烧结温度也高。
烧结温度比较：川埠红泥<黄龙山红泥≤紫泥
总的来说，由于红泥的高可塑性反而影响了紫砂泥的成型工艺中的拍打承力，故而不适宜于制作略大的红泥茶壶。同样其烧成过程中容易烧结，影响其透气性，泡茶养壶的时间过程就长。
三、 关于石黄、石红
现今所称的石黄与古人所称的已有区别，根据潘持平老师《天青、石黄坭中极品》一文，现在的石黄就是所指的“烟瘪只”，其实它的学名为黄铁矿结核，常见于页岩和泥岩，通常以圆形、葡萄状或圆柱状结核产出；其形状多变化，板状或蛋形，甚至全近有机体的外表。形成于富含黄铁矿的页岩、粘土和其它泥质岩中。现在一般采矿人把球状、圆柱状、蛋状叫“石黄”，麻将块状的、片状的叫“石红”。一般球状的，类似鸡蛋的石黄，外表成暗红色、黑色，如蛋壳一般。内部类似蛋核，有一层土黄色泥包裹或成暗红色状剖开后，有些仍有多层组成：一层土黄泥包裹一层暗红色“石红”，甚至蛋核中心有乌泥与水或全是土黄泥。一般其产于嫩泥矿中，一层一层，产量很少；有蛋形、块状的，其形状、结构也是千变万化。在蒋笠红泥矿层中我们也采集到类似的蛋形石黄。
在实验中我们也锻炼了“石黄”中土黄色泥与暗红色蛋核。土黄色泥呈红色，而暗红色核呈黑色，这也验证了父辈一则故事：据说王寅“烟瘪只”春老师说到红泥，常说类似“烟瘪只”的石黄的核内泥；而顾老则反驳他，认为“烟瘪只”不是红泥，烧出来是黑的。其实两位老人都是对的，只是自然界与他们开了一个玩笑，王老拿到的一批蛋核全是泥的“烟瘪只”而已，烧出来同样
2、红泥矿样由台西矿陈伟先生协助采集。
4）其他泥料
◎土骨：呈骨状，其含铁量高，陶成后呈黑色颗粒，可掺入紫砂泥中，作天星泥。
◎ 所谓小红泥：是采矿人根据经验区别于一般块状红泥的一种叫法。
◎ 黄龙山嫩红泥 是为了区别黄龙山红泥的一种叫法，其介于粉质岩与页岩间，而黄龙山红泥属于粉砂岩。
5）泥的色泽
为改变紫砂单一色泽和器表的肌理效果，满足工艺变化和造型设计上的需要，如掺以粗砂或冈砂，充分运用泥与砂粒收缩率不同的特点，烧成后的茗壶表面珠粒隐如香梨表皮，紫砂业界俗称”梨皮泥“（与本山绿泥所谓的梨皮不同）。同盟者也可把几种泥料混和相配及变换烧制位置，高火色深沉，低火则色浅，壶色分别会产生：深紫色，栗色，紫茄色，朱砂紫色，海棠紫色，大红袍色，天青水碧色，琅纤翠色，黛墨色，淡墨色，葵黄色，冷金黄色，墨绿色，枇杷黄色等多种颜色。
早在1920年前后，就有紫砂泥中添加金属氧化物着色剂的先例，如本山绿泥加入白泥和氧化钴成为墨绿泥，紫泥中加入氧化锰成为拼料泥，呈紫中泛蓝色等。
近年来，随着紫泥，红泥，本山绿泥产量的减少，采用纯净陶土添加氧化物作色剂或用新的矿土替代，表面装饰随着造型而增色，配制了许多新泥种，如菜椒泥，纯青泥，碧纯泥，芒果黄泥，大红泥（非彼大红泥）等。但由于表面玻璃相重，收缩率大，终不如老壶纯朴。 常见泥色相拼有； 本山绿泥与紫泥相拼，制成团泥 本山绿泥与白泥相拼加入适量氧化钴，制成墨绿泥 本山绿泥与白泥相拼加入适量铬锡黄，制成枇杷黄 本山绿泥与白泥相拼加入适量铬绿，制成菜茄泥 紫泥加入适量氧化锰，制成褐色拼料泥 紫泥加入氧化钴及氧化锰，制成黑料泥 伏东红泥加入适量铁红粉，制成朱红泥
紫砂茗壶随窑炉烧成温度的变化，会产生深浅浓淡不同的色泽，如茗壶中需加入的金属氧化物一般不宜超过千分之五，否则茗壶使用时间一长，壶表面会产生龟裂纹。
窑变；是指陶瓷素坯在窑火中出现意想不到的变化，多指挂釉产品的釉色变化，紫砂陶内外不施釉，但它的发色效果也会在窑火的变化中出现意想不到的情况。紫砂泥中的紫泥，红泥和本山绿泥，因矿区，矿层分布不同，其含化学成分，如氧化硅，氧化铝等含量也不尽相同。龙窑烧炼时，会因四季温差，季节变化遇风遇雨，以及茅草的多寡干湿，烧窑工的发火技能高低发生各种变化，装窑火路和窑内的畅阻，也都能给烧造器皿的颜色带来影响。无论是天青坭还是老红坭，优质的坭料，还需恰到好处的窑温和气氛，方显英雄本色。而窑温以临界为最佳。如许四海镇馆之宝“大亨掇只壶”，壶身有二个不易察觉的小气泡，可见已达窑温极限。若再高一点，小气泡将成为大气泡，此壶就成了废品；若窑温不够，颜色就不会这么漂亮。所以窑场上叫“火里求财”
为了丰富紫砂陶的外观色泽，满足工艺变化和创作设计的需要，艺人们透过把几种泥料混合配比，或在泥料中加入金属氧化物着色剂，使之产生非同寻常的应用效果。大凡名家对泥料的配制皆各有心法，不相私授，进而形成紫砂泥有些特定泥料成为某些名家的代名词，也突显了名家的艺术风格。如作品烧成后呈现天青、栗色、石榴皮、梨皮、朱砂紫、海棠红、青灰、墨绿、黛黑、冷金黄、金葵黄……等多种颜色，吸引了紫砂藏家的目光。紫砂泥若再掺入粗砂、钢砂，产品烧成后珠粒隐现，产生特殊的质感。
紫砂器表面的色泽取于自然泥色，程序是这样的：先将各色原料分开碾细，然后用清水漂，浮在水面上的一层蜡膏，即为有用的色浆原料，烧成后永不消褪。近年来还试制成功了醮浆红泥，仿金属光泽液等化妆土，丰富了紫砂产品的色彩。
紫砂陶器所用主要原料紫泥，行家形容紫泥是泥中有“骨”。这个“骨”就是紫泥中的石英颗粒，也就是紫砂泥中的“砂”。它与粘土、云母、赤铁矿共生一体。紫泥不能用水直接膨润，粉碎至一定细度，不必与其它原料配合，单一原料即可成型烧成品种繁多的紫砂陶器。虽说皖之寿县、鲁之博山、粤之潮邑，均有出产类似的泥料，而一究其成份，则判若霄坏。若论色泽的瑰丽朴雅，质地的优良，当推宜陶为独步。但最使人引起艺术情趣的，要数那造型洗练别致，线条刚劲流畅，比例确切恰当，色泽纯朴古雅，经艺人精湛的手工制作，集金石、书画、镌刻于一体，使紫砂壶成为具有高度艺术价值的实用器皿。


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综上所述，紫砂泥的材质特点，归结起来，有如下几个方面
１、可塑性好。以紫泥为例，它的液限为33.4%，塑限15.9%，指数为 17.5%，属高可塑性，可任意加工成大小各异的不同造型。制作时粘合力强，但又不粘工具不粘手。如嘴、把均可单独制成，再粘到壶体上后可以加泥雕琢加工施艺；方型器皿的泥片接成型可用脂泥（多加水分即可）粘接，再进行加工。这样大的工艺容量，就为陶艺家充分表达自己的创作意图，施展工艺技巧，提供了物质保证。
２、干燥收缩率小。紫砂陶从泥坯成型到烧成收缩约8%左右，烧成温度范围较宽，变形率小，生坯强度大，因此茶壶的口盖能做到严丝合缝，造型轮廓线条规矩严而不致扭曲。把手可以比瓷壶的粗，不怕壶口面失圆，这样与嘴比例合度，另外可以做敞口的器皿及口面与壶身同样大的大口面茶壶。

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假泥料在宜兴周边的长兴、广德盛产，这些地域含有大量的瓷土矿石、粘土和有砂性的“紫砂矿”，用这些矿料制作出来的紫砂壶“毒性”了得，它们的粘性比真正的紫砂还要大。为了增加新鲜感，造假者还会在泥料中添加色素，调出五颜六色的紫砂壶，长期使用有害人体。

▲ 颜色鲜艳怪异的化工壶

这些不当的商家利用机械、灌浆泥料、拉胚作出了更加迎合市场的低价壶，却打着宜兴紫砂壶的旗号，让人们认为所有紫砂壶都是如此的。不了解紫砂的人更加容易被混淆。

很多人都说其他地方也生产紫砂壶啊，不是宜兴才有的。但是在1987年，轻工部全国陶瓷标准中心在制定国家各类陶瓷的标准时，花费近2年的时间，走遍了全国各地所有生产类似紫砂陶土的地方，采取了样品测试。

▲ 各类紫砂矿料的图谱

当时从陕西延安到河南宝丰，从云南建水到了广东地区都留下了他们的痕迹，团队经过深入的调查和测试，发现这些地方的矿料烧制后确实是能够呈现出红色，在测试透气性、吸附性、强度、制作工艺的时候，发现这些紫砂所有的特性都不显著，因此不能说它们是真正意义上的紫砂泥，所以最后定稿时，那些矿料被纳入的是“红色陶土”中，也就是说，在紫砂陶器国家标准里，宜兴是紫砂的独家产源。

▲ 挖出来的紫砂原矿

不是一经面世的矿料就是好泥料

▲ 风化中的矿料 — 蜀工坊

所有泥料最初挖出来都是岩石，有些重达几百斤。好的泥料需要几年的时间露天风吹雨打，这个时间不怕长，就怕短了风化不好。

好泥料需要时间锤炼，人心亦要经得起考验。好几年的时间等待风化，难免有些人想急切的让原矿石变为速成品的泥料，但是用好的泥料做壶感觉都是不一样的，手感非常温润，在指间流转有棉花的柔软，有泥石的劲道！

▲ 风化后还需要捶打碎石

买壶的时候怎么选择紫砂壶？

我们主要说说自用的紫砂壶，其实只要泥料、器形、工艺细节到位就可以了，不要只追求价钱和壶艺师的名气，大概来说有四点建议给大家：

1、平常多接触关于泥料的东西，关于紫砂泥料真的可以将上整整一天一夜，它的体系很庞大，想要分清楚所有泥料并不是一个简单的事情，那么就尽量请教身边懂紫砂的朋友。如果有机会，可以来到宜兴，我们的展厅对外开放，也有老师为你讲解紫砂相关的问题。

2、找自己喜欢的器形，每把壶都有它的题材，这个题材是一把壶的魂，因此要挑选你喜欢的。

3、看一把壶的出水、大小、使用是否方便顺手，一般可以考虑圆器，因为空间足够适合茶叶舒展，大小也根据自己平时几个人喝茶来定。

4、你喜欢的茶叶要和自己喜欢的壶也配，比如你喜欢茶色深浓的茶叶，就要选择深色壶，像朱泥和紫泥，如果喜欢太平猴魁，就选择像段泥这样泥色浅的来用。

云淡风轻

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传炉真经
　　时隔17年，另一位民国制壶名手俞国良，以一件极具中国气派的四方红大传炉壶，获得美国芝加哥博览会优秀奖。

　　传炉壶，世人称其为紫砂壶中的稀世珍品。今天的紫砂艺人说到制作难度大的壶，总是异口同声地说传炉壶。而俞国良的传炉壶仿佛天成。该壶精选泥质最好的大红泥制作（可惜，这样的大红泥已经绝迹）。烧成的火候也堪称极佳；色泽朱红、肌理滋润、端庄大器、光彩鉴人。

　　俞国良生于无锡锡山乡下。没有资料表明他师从何人，但他成名很早。有记载的1900年，俞国良26岁，正是英姿勃发的年龄，两广总督端方居然大驾请他造壶。端方何许人也？此公乃满洲正白旗人，在晚清政坛上占有重要位置。史料称他是中国第一个农工商总局的“局长”，他曾领衔奏请停止科举考试，废除了流行1300年的科举制度；他创办了中国的第一个公共图书馆；他创建了中国的第一个幼儿园；他还建立了各类大、中、小学200多所；他还向国外派遣了留学生1000多人。他收藏有《红楼梦》原稿早期手抄本。他在国内首先使用照相机，他还最早在国内放映电影。可是没有人知道，他还是个超级紫砂壶迷。他家里藏有明清诸家的紫砂精品上百件。他请俞国良造壶，当非偶然。俞国良的紫砂传器古意盎然且气度非凡。在当时资讯并不发达的社会，俞国良的名字传到一个朝廷重臣耳中，非常不易。但不知情的人为俞国良捏把汗，其实，俞国良早就见过世面，更年轻的时候，他就受聘于苏州大儒吴大徵家制壶。吴大徵（1835-1902）字止敬，又字清卿，号恒轩，又别号白云山樵等。官至湖南巡抚。平生致力于古器物研究，为晚清著名金石考古学家。吴大徵喜欢把紫砂艺人请到家中制壶，俞国良并不是第一个。俞国良在吴大徵家见过的“世面”为他日后闯荡江湖奠定了基础。试想，一个紫砂艺人居然被那样显赫的达官贵人请至家中，不说鲤鱼跳龙门，至少也是身价倍增吧。其实未必，那端方是个清廉之官，囊中虽不羞涩，然而从来计较着开源节流。工钱不会少他一文，但出手肯定不会一掷千金；吴大徵也一样，为官时两袖清风，请俞国良来家制壶时，已经辞官多时，虽然家底颇殷，但布衣肚量，充其量让俞国良吃饱穿暖而已，给些工钱也是有限的。要说收获，俞国良首先得到的是眼界的开阔，其次是心理的满足，至于江湖上的虚名，多了也就麻木了，旧时的名人哪像今天，题个字，剪个彩，开个讲坛，都可以拿厚厚的红包，从而富得流油。俞国良日后的清贫生活表明，他年轻时口袋里并无积攒多少银两。

　　俞国良为端方造壶，还有一段佳话。端方非常喜欢俞壶，因为他也参与设计了某些壶样，如果壶底打上他的印章，那应该不算“侵权”，而且，官大人参与制壶，是多大的一桩美事！俞国良造壶，本来就是为了让端方大人高兴，于是，只要端方中意的壶，壶底和壶把反面，便都分别打上了端方的雅号与别号：“陶斋”、“宝华盦”之类。

　　俞国良的传世之作“红大传炉壶”，应该是他成名之后的作品。从器型上看，俞国良制作此壶时，气度安详，心态沉静，那种淡定的神韵贯穿全壶。而技艺层面上的东西，反而是退而求其次的了。艺人创作时的心态非常重要，“无求”就是大求，而“有求”反而是难求。此话怎讲？古人做壶时，心情散淡，不像我们今天的艺人，壶还没做好，就想着要去评奖，去拍卖，去炒作。那种急吼吼的样子，那种肤浅与浮躁，全部暴露在壶上了。古人不是这样的，他笃悠悠地做壶，日出而作，日落而歇，生活虽然清苦，但每一天的日子像天上的流云一样舒展，一点也没有那些名利的困扰。俞国良的时代兵荒马乱，艺人的地位非常边缘，俞国良是个明白人，中年之后，他已经把自己后半生的路途看得非常清楚，既然靠做壶不能发财，那壶多做又何益？还不如做得少些，做得好些。红大传炉壶，正是这样的产物。它就是俞国良自己的缩影，从容，恬淡，舒展，洒脱。说最高的技巧就是无技巧，那并不是真的不要技巧，而是大技若无，大艺不雕。那种境界，一般艺人何能企及？
俞国良的另一件作品“九果壶”，则体现出他模拟大自然生物百态的功力与才情。九果，顾名思义，就是自然界的九种果品，分别是乌菱、白果、瓜子、花生、白藕、莲心、蘑菇、蚕豆、核桃。清末瞿应绍曾经做过此壶，难度非常之大。俞国良做这把壶，内心还有着草根艺人对生活的感恩，这些寻常的果品，有着草根生活的暖意，是上苍赐予老百姓的吉祥物品。九，作为数字，在中国民间，既是最大，又最吉祥，它暗合着“久”，甚合于百姓祈福纳祥的心态。俞国良在这里显示了他卓越的仿生制作能力，仅仅用“乱真”二字来表达是不够的，那些果品，仿佛有感应，有呼吸。你捧着这把壶，心就觉得满满，生活纵然清苦，可念想还是蛮多，造物主一点也不想亏待我们。就像壶里的酽茶，初入口有点苦；一会儿回甘，满嘴都生津，一直甜到心里。

　　俞国良还有一件值得称道的代表作品“梅花周盘壶”。此壶构思巧妙，为六瓣梅花形状，壶体的线面交待非常清楚，细部刻画周到而传神。整个壶型，确有一种冰清玉洁的韵味。这件作品获得了“江苏全省物品展览会特等奖”，这是一项非常高的荣誉，旧时评奖，少而难得，简直是百年一遇。俞国良很看重这个奖，特镌长形楷书章，以表纪念。这一年是民国25年，俞国良已经63岁。

　　俞国良并不像一般的紫砂艺人那样，一生都趴在自己的作坊里。他的前半生行踪漂泊不定，即便是忠实的壶迷，也是只见其壶，不见其人。一直到他晚年，才在蜀山脚下的木石村定居下来。之前他有否婚姻？现存的资料皆语焉不详。但有一点是肯定的，他60岁的时候还是孤身一人，这时的俞国良对生活的要求已经非常低，贫与病，从来是一对孪生兄弟。他身体多病，需要一个女人来照顾。于是在朋友的撮合下，他与一位邵氏之寡妇结为夫妻。那邵氏寡妇膝下尚有一儿一女，儿名邵陆大，小女名叫宝琴，皆聪明懂事，俞国良视如己出，非常疼爱。他决心把自己毕生的壶艺都传给他们。每日里，必有造壶之课，那样耐心细致的耳提面命，让邵氏兄妹如沐春风。俞国良告诫他们，做壶必得先做好人，人要厚道正直，要仁爱待人，人品和壶品是一脉相传的。俞国良还教他们制作许多造壶的工具，其实，所谓造壶的“秘笈”，多半就在工具里。在生命的最后岁月里，俞国良内心非常珍惜邵氏寡妇和两个儿女给他带来的温暖和快乐，他觉得，人奋斗一生，最后需要的就这么简单，一个温暖的屋顶下一张热气腾腾的饭桌，一个温暖的被窝里有一个可以说说知心话的老伴。最后他都得到了，所以他格外地感恩。他的身体每况愈下，就像一盏油灯，已经耗尽了它最后的灯油。有一天他让邵氏搀着，去蜀山上看一处坟地，那蜀山郁郁葱葱，山坡上坟茔点点，触目皆是陶工与壶手们最后的安息之地。走到一朝南向阳之坡地，俞国良驻足停留，环顾四周，但见暮云春树，苍苍茫茫。他颤颤巍巍地用拐杖在地上画了一个圈，说：“此处甚好！”

　　一个月后，俞国良长眠于此。

　　在最后留给家人的一份清单上，俞国良一笔不苟抄录了他留存于世的60件壶艺作品。那是他全部智慧与才情的见证。中国近代紫砂史应该感谢这位只活了65岁的紫砂巨匠，他把自己毕生的心血，全部融入了那一把把带有生命温度的紫砂壶里。

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http://www.360doc.com/content/15/0925/02/11387532_501359884.shtml

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http://www.360doc.com/content/17/0116/10/35387341_622786424.shtml

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时常有老兄问我，这种壶有没有收藏价值？收藏价值多大？因为现在好多的宣传都会向你传达这么一个信息：甭管壶的新老，只有名家的，做工精细的，有艺术价值的壶，才会有收藏价值;只有从大师本人手上拿的壶，才是正规的进壶渠道。


这批库存壶，品种非常多。一个最大的特点，是砂好、型好！这是做不了假的，比如，受藏家热捧的“甲子泥”（是台湾同胞对80年代初期一厂普紫和拼料的通称；此类紫砂的胎土里用肉眼即可以看到不规则且細小的黄色与黑色的矿粒，黑色颗粒尤其明显，俗称黑麻胎土或黑星胎土。这一时期的泥质极佳，泥的质感好，泡养变化大，藏家玩家们为之倾心不已。年代大约在1983年—1987年的一厂无标志期），还有什么“年糕泥”，段泥，都是着水既见效果，而且泡出的茶格外好喝，本人实验过的！


下面也是一位网上兄弟的真实感受，也转载一下：回想自己玩壶历程，从一个玩新壶入手的紫砂爱好者，毅然决然的放弃了全手工，放弃了气密性，放弃了出水不散花，放弃了口沿不滴水，选择了做工“粗糙”，“模具成型”的一厂壶，究竟是什么原因呢？难道只是因为一厂的这段历史？怀旧？泥料好？价位适中？


细想下来，绝不尽然。


我玩壶最开始的时候就是想买一把石瓢壶，个头还要小巧，也就是说最开始关注的是“器形”，随着对泥料，对窑火，对历史的学习研究后，最终关注的还是那个“器形”。


厂壶之所以能深深吸引我的其实最主要的还是器形，一把壶的神韵主要是从器形中体现出来的，一厂由于有国营厂的便利条件，有机会参照经典器形的古壶来打样设计。另外，一厂有良好的师承关系，从设计理念也是由传统而来。再有，一厂拥有当时真正的紫砂大师级人物设计开发壶型，器形确实可谓“经典”二字。


紫砂壶和大多传统文化一样，之所以能源远流长，不是因为不断创新，而是因为继承传统。厂壶的器形正是因为继承了传统，才耐人品味，百看不厌。
老壶和新壶的审美标准略不同，一般见的老壶也是过去的商品壶，局部的处理不象新壶那么讲究就是所谓的粗，但是它韵味和整体的气度是值得欣赏和玩味的。老壶也有局部处理细致的，那种一般很少见，这种老壶价格也很高”


所以不用我细说了吧，只能靠你慢慢体会了。


这批壶中，最没有争议的品种，大概就属于那种莲芯壶了（也有叫莲蓬壶、莲子壶的），就是那种盖子上有莲蓬子，莲蓬子还能活动的那种壶。我见到网上有让人鉴定评论的，有人认为是50年代的，有人认为应该到了80年代。总之，这种壶，还有那种鱼化龙壶，没人认为它是仿的或假的，因为它“普”，“量大的很”，“泡泡茶还可以，没有收藏价值”。


我在买这批壶时，也有这种感觉，觉得太普通，不大想要它们。不过，现在看看，也觉得挺好，“普”也意味着有群众基础，器形经典啊！销售上也证明了这一点，去年2012年的时候，我见到有人大量批发出售，120元一把，到了年底，就要价到了450元每把----你说它有没有收藏价值呢？大家都还记得那种狮子太保图案的瓷器吧，90年代未21世纪初的时候，满市场都是啊，太普了，最多的是茶壶、还有笔筒、帽筒，价格也不贵，因为是大路货，基本上没有假的。现在呢，网上出现一个，那可是“精品”啊，一个帽筒都几千元了！自然，仿品在市场上也出现了。


另外，我说过，这批壶可以进博物馆，也许有人会认为我是在“吹牛”。试想一下，如果一个博物馆连最普通、最有时代特征的莲芯壶、鱼化龙都没有，那算什么博物馆？博物馆在选择藏品时，难道不应该选择那些特别能反映时代特征的壶吗？这一点，我想，就是要比一般的大师壶有优势！而且，大浪淘砂，真正的、被人民群众认可的“大师”，会在历史上留下几个？

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另外，还是紫砂的问题。据说，有的宜兴人认为宜兴的紫砂是不值钱的，存量大的很，还能够开采多少多少年；宜兴以前库存的紫砂都能让宜兴人做多少多少年的壶。这点，我们姑且相信它是真的。但是，相信绝大多数人都还会有印象，21世纪初，全国各地河里的砂子是不值钱的，那时，在我的老家，你把车子开进河床里，受受累，自己装上，没人找你要钱。几年过去了，现在河里的砂子早被挖得净光，不但如此，连当地的水库里都有了吸砂船，还得费尽心思的竞争承包！想用砂子，不用你受累了，只要有钞票，保证送到你所要求的位置。


咱不知道，宜兴的紫砂是否比全国各地河里的砂子多，但宜兴的紫砂壶，全世界却是独此一家！因此，你要充分相信咱们国人的能量，一个小小的愚公，通过挖山不止的方法，都能掏空太行、王屋二山，宜兴的紫砂，如果不是政府保护，还能够折腾几年？当然，即使真的挖空了，聪明勤劳的宜兴兄弟也有的是办法，否则，封矿后，市场上也不会有那么多的“紫砂壶”了，特便宜，几十元钱一套，包装精美，还带杯子呢！但是不是宜兴的紫砂，咱就真的不好说了。因此，可以预见，在不久的将来，拥有一把真正意义上的、让人放心的“宜兴紫砂壶”就是一种奢望！你说，那时，价格能便宜吗？
与其现在还在犹豫，不如趁早下手，抢一把先！

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摒弃种种不切实际的想法，以平常心买壶、玩壶。把砂料放在首位，只要不是“化工壶”，是自然的泥料、泡茶好喝就行。还有人说，“化工壶”经过了高温，泡茶一点问题也没有。这倒让我想起了以前炼丹的道士，炼出的“仙丹”也经过了高温，而且还能“延年益寿”，听说吃死了不少皇帝。也可能是“仙丹”的神效，让皇帝们早登了仙界吧，咱真的不知道了！说到底，各有各的玩法，个人认为真的不必刻意追求名家。当然，如果你自认为钱多，喜欢活在大师的光环里而感觉到比别人更有价值了，那咱就没什么话说。


另外，现在的大师满天飞，都很速成。个人认为，几乎所有的真正的大师都是“野生”的，大棚里扣不出大师来。再说，要成为一名顶级的大师，不仅仅要做得好壶，文化水平也不能太低，而且还要有相应的环境条件。顾景舟之所以成名，除了做壶好外，与他的许多著作也是密不可分的。说实话，以现在的审美观点来看，现在许多人的壶都比顾大师的壶漂亮多了，精细多了，但价格就是赶不上人家，为什么？


总之，只有民族的，才是世界的！只有大众的，才是永恒的！只有普通的，才是经典的！不随便否定仿品，不唯名家名壶！----个人认为，这就是玩壶的真谛和境界！

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   特殊的“宜兴惠”灌浆及盖内落“线漂”、“六杯”壶品


     灌浆壶品的出现是有其特殊的时代背景，1958—1960年是中国历史上著名的“大跃进”时期，刚刚成立的紫砂一厂也毫不例外的参与到了这场生产大潮中，当时在一些头脑发热的“革新者”、“领导者”的倡导下，一些古典茗壶的款式，全部改成灌浆模型壶。紫砂灌浆技法是借用景德镇瓷器的灌浆技法，将紫砂矿料研磨后添加水，制成注浆料，因此灌浆壶品的泥料颗粒小，胎质细腻，浆料注入石膏模，通过石膏吸水特性慢慢形成壶胚。


     从壶体底部的灌浆孔来看，个人认为当时一厂应该是采用空心注浆的二次注浆法，先在底部注浆，待稍干后再进行全部灌浆，这样可增加壶体底部的厚度。但是由于紫砂矿料和瓷土的差异，以及紫砂壶成型方式与瓷器的不同，最终导致这次“跃进”的失败。


     从古至今，紫砂壶无论是手工制作还是模具成型，手工拍打泥条，制成干湿度、致密度适宜的泥片环节都必不可少，这决定了紫砂壶的“骨架”。研制灌浆壶品的初衷是为了建立流水线作业，提高产量，加快进度。但是事实上由于“架子”搭的不好，反而大大增加了灌浆壶品后期的修胚工序和时间，效率不高。


     关于灌浆壶品确切的结束时间，并无资料可查。个人判断适用性的水平类壶品应该就在1960年前后结束。一厂同期也有制作灌浆笔筒这类的杂件，据说在80时期也曾对一些容量较小，造型较复杂的花货壶品进行灌浆制作。整体来说，灌浆壶品的数量非常稀少的。


     盖内落“壶型”和“杯数”的早期壶为一厂建厂之初的产品，按照师傅在《早期壶事典贰》中的记载，应是为了建立商品（壶）的标准形式和大小，将名称和大小以特定的章落在壶的盖内，以作为初期产品的说明，目前搜集到的盖内壶型名称有“线漂”（芭乐）、“扁下”（肉饼）、“扁浦”（西施）、“汤婆”（神灯）、“高汤婆”、“石龙”。盖内杯数有“四杯”、“五杯”、“六杯”、“八杯”、“十二杯”。


     在目前搜集到的壶品中，同时在盖内落上壶型和杯数的只有此线漂一种，数量较少。遗憾的是随着灌浆壶品退出历史舞台，这款线漂也成为了绝唱。

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一厂成立之初，60时期的线漂壶整体上延续了清末民初的芭乐水平的造型，只是壶身线条有些变化，特别是在壶盖部分，由圆弧盖过渡到平顶盖。
   ===============如果沒有顾老等大师的振兴重建，沒有60及70年代厂壶的训练，不会有后来80及90之后的名家大师出现。
清末朱泥“袁義和”

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民初紫砂芭乐
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灌浆壶不中看也不中用，所以很快就推出历史舞台了~而且量很少不过同样盖内双款的，非灌浆的也有，而且似乎还多些

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很多壶友比较好奇的一点是，大家都知道中日建交时间是72年，而现在共识是一厂对日外销紫砂从建厂后就有了，并且一直持续。。。。。。

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转一篇文章供比较研究参考


近年来，很多瓷器作品都会提到柴窑一词，似乎瓷器只要一粘上柴窑就身价倍增。但柴窑烧制与现在的烧制方法有什么区别？为什么会有区别？却一直没有人能说明白。在网上收集了一些资料，以备大家参考，共同学习！
柴窑烧制难在何处？
一是政府明令禁烧柴窑，没有松柴供应，二是一窑下来，烧掉近2000斤松柴，成本相当高，三是烧一次窑要有一整套经验丰富班子集体协作，特别是把桩师傅，没几十年成功经验是不行的，决不是凑合几个人就行的，如果没有专门的资金保证和目的，谁也不敢轻易动火。


柴窑烧制与现代烧制方式的内在差别：
景德镇柴窑因烧松柴得名,也称镇窑.在过去,砌造技术完全由家族行帮垄断,师傅言传身教,密不外传.每次烧窑前,必须请"挛窑户"专门检修,外人无法操作.一座窑使用60-80次必须重建.每烧1公斤瓷器需松柴2-3公斤,大的蛋型窑一次可烧10-15吨日用瓷器,需松柴25-40吨,小窑烧松柴的比例要高一些,当然成本就更高了.不是什么人随便砌个炉子就可以用几根木头烧瓷器的
为保护森林资源，景德镇在50年代末期改烧煤、油时候，发现祖祖辈辈使用的配釉已经不适应了，高温下粘度降低很快，烧出来的釉面阴黄、沉碳、烟熏。。。，注意一下上面话里的两个关键词，一个是粘度，一个是釉面阴黄，其实这揭示燃料改进后温度曲线和窑内物质元素已经发生变化。古老的石灰釉已经不能用了，后来改革成长石釉，又叫5311釉。


古代釉水里面的天然着色氧化物含量高，在部分胎釉接合处产生一线窑红的现象，这是一种特征。在古代老柴窑的烧制环境中，那些着色氧化物是不用担心的，老柴窑可以灭掉它的危害，甚至在灭掉危害性的同时造出釉面白里泛青的玉质效果，巧夺天工。


煤窑、气窑、电窑呢？做不到。现代那些做高仿的，如果按古代配釉技术配釉，他必须得拿柴去烧，用其他燃料他烧不出来，哪怕用计算机控制窑内温度的变化也最多解决个“粘度”问题。


另外一种方法就是搞假釉面，即用适合现代气窑烧造的釉水做点手脚，加点东西，模拟一下，然后还用气窑烧，这种并不算高仿。


柴窑、煤窑、气窑的差别系统论述
我们经常听到商贩喋喋不休的说他们的仿品瓷器是“小窑”烧造，是柴窑烧造与现代液化气窑炉烧造的瓷器不同，如何如何与古陶瓷相同、“到位”。真的是这样吗？各种不同的窑炉烧成的瓷器究竟有那些不同？我不是烧成工艺的专业人员，但在景德镇二十余年研究制作瓷器耳熏目染也积累了一些经验，介绍给网友们供大家参考。


景德镇对于烧成技术有一种执着的迷信，就是“烧成气氛”只要瓷器烧成后出现质量问题找不到其他原因时便一律可以归结到“烧成气氛”这一原因，仿古瓷产品凡是“不到位”“不看真”统统归结到终极原因“烧成气氛”。因此柴窑便被说成制作仿古瓷的根本条件，用柴窑烧成瓷器就可以仿古“到位“否则就无法仿制成功“到位”的仿古瓷，这种观念一直是收藏界的主流观念，景德镇今年也宣传“今后每年烧造一窑柴窑仿古瓷器”通过这一活动让古代瓷器再次重现。柴窑烧成的产品真的具有特殊的品质吗？


还是先让我们了解一下什么是“烧成气氛”，“烧成气氛”又称为“烧成氛围”，广义的说就是瓷器坯体在窑炉内，转化成瓷器过程中瓷器周围的温度变化既烧成曲线，和窑内各种气体的环境状态，烧成曲线和各种气体的含量不同会改变瓷器胎体、釉面、发色等。
从表面看烧成技术是瓷器这种的关键，其实这只是一种表面现象，因为在使用柴窑、煤窑时期同一座窑炉中，同一次烧成中所烧造的瓷器品质完全不同，这种实际存在的现象说明瓷器品质的不同“烧成气氛”绝不是根本条件，而是另有其他原因，在一定的烧成曲线和一定的气体环境下其他原因才是改变瓷器品质的根本原因，这些其他原因包括胎体、釉料、彩料的配方不同以及胎、釉的含水量，薄厚度，以及其他一些不同所造成的，当然在没有使用气窑之前，由于窑炉，特别是柴窑受木柴、天气、利润等条件的干扰不可能形成同一种烧成气氛，柴窑完全靠自然通风，普通砖砌筑不具备承受高温的条件，不能采取保温措施，天冷时窑内进风量大，木柴燃烧好，好窑位温度高，在好窑位摆放的瓷器烧成质量好，外围窑位的瓷器则因为温度低而达不到质量要求，天热时无风多雨气压低，窑内进风量大大降低，因为缺氧木柴燃烧不好，窑内最高温度很难达到烧成所需要的温度，因此烧成质量大大下降，所以景德镇有“七死八活九翻身”的俗语，就是说七月是最热最潮湿的季节，窑炉受气压影响不能正常使用，次品率过高，制瓷厂家不能正常生产是一年中最困难的时期，九月秋高气爽，不冷不热是柴窑最好的烧成季节，烧造的瓷器质量普遍好，这一季节是陶瓷生产的最佳时间，


待烧的坯胎在窑内的摆放位置也会对瓷器的品质造成影响，如一般的柴窑从最高温区的1320度到1170度，各个位置温度差别很大，在关键节点上5——10度的温差可能就有不同的后果，80年代末我在景德镇因为我们是景德镇最早使用液化气窑的厂家，当时有一家新加坡窑炉厂家【南光公司】在景德镇推广“梭式窑”这种现代液化气窑，由于景德镇比较保守，在加上价格较高，当时一台一立方米容积的窑炉要8万多元，所以很长时间没有用户购买，后来经过协商南光公司在我们作坊处设置了一台窑炉，初次使用十分小心，开始烧成温度一直控制在原来煤窑的烧成温度1280，瓷器的烧成质量有了根本性的改变，但瓷器的品质仍然不够理想，随后采取了提高烧成温度的措施，但在当时来说是非常危险的，因为制坯泥料和釉料多年来都是按照煤窑烧成温度设计的，因此我们采用每次提高烧成温度5度的方法，虽然只有5度但也令人心悸，当实验进行到1300度时，问题出现了，多件瓷器因为温度过高而软化歪倒变形，后来经过多次调整泥料及釉料的配方，才达到现在的标准烧成温度1320度。
而柴窑一般纵向总装44——46排，横向10柱，每柱匣钵一般放3——4“手”前三排因为靠近燃烧区温度过高一般放空匣钵挡火，不放瓷器，从第四排到十八排放小器匣钵，十八排以后放大器匣钵，可以想象一下即使在前18排温度也有很大的差别，前3排就可以挡火，4排到18排会有多大的差距呢，再加上横向10柱，第一柱和中间的第五柱，每一柱上下四“手”因此同一窑中的瓷器品质不同主要是因为烧成温度不同而造成的，更不要说后面的20多排大器，景德镇人非常聪明，他们把窑内分成20余个温区，分别烧制不同档次的瓷器，各个制瓷厂家也按照自己产品的档次配制不同的泥料和釉料，长期订购自己瓷器适宜烧成温度的窑位，当年“官搭民”就是因为官窑器需要高温窑位，而在一座柴窑中只有不到百分之十的窑位可以保证所需的高温，而剩余的窑位又不能走空，即使不烧瓷器也要摆放匣钵形成火道，明代时官窑厂同时生产民用瓷器，因此可以独立建窑烧成，而清代御窑厂只为皇家烧造瓷器，如果继续独立烧成，成本过大，因此只能长期租用民窑高温窑位。现代制作仿古瓷的厂家同样也是因为这个主要原因而无法使用柴窑完成烧成工序，80年代景德镇古陶博物馆建造的柴窑只烧造过两窑，曾经兴旺过的祁门仿古瓷厂最终因为这个原因倒闭了，因为使用柴窑，每一窑的产品绝大多数是“低档普品”因此最终会亏损，同样“小型柴窑”也存在这个原因，因此景德镇后来个体户也建过几座“小窑”但都停留在试验、和表演阶段，如果真的使用它烧成瓷器，其结果是可想而知的。


煤窑并非是现代的产物，古窑址发掘结果证明早在北宋以前河北省定窑已经开始使用煤作为燃料烧造瓷器，宋代遗存残片的微观结果已经达到硬质瓷的物理指标，氧化铁还原也已经达到品质要求，说明煤窑的烧成气氛完全可以满足还原焰气氛烧成的技术要求，因为温度高瓷器的品质已经从软质瓷进化到硬质瓷，瓷器的品质，无论是胎体的密度还是釉面的透明度，大大超过柴窑烧造的瓷器，已经具备近代瓷器的品质，也正是因为如此定窑被誉为五大名窑之一。


景德镇因其保守传统五十年代以前一直没有人敢于在景德镇建造煤窑，或者“镇窑”之外任何形式的窑炉，1948年由于木材短缺，烧练费用成倍增加，抚州人修建了两座阶梯窑，由于都昌人的抵制，基本没有使用便废弃了，解放后生产恢复木材供应出现了问题，景德镇每年需要四十万立方米的木柴，如果生产继续发展需要量更大，50年代初开始窑炉改革，初期采用煤柴和烧，由于温度大大提高原来为柴窑配备的匣钵严重倒塌，产品破损多而宣告失败，可以看出这次失败主要因为匣钵耐火度不够，1956年宇宙瓷厂建造了六座方形倒焰窑并烧制成功合格的瓷器，1957年使用无锡利民瓷厂的图纸在曹家岭第二合作社建成93立方米圆形倒焰窑并成功投产，1958年开始大量推广这种圆形窑，到1959年这种圆形窑在景德镇已经非常普遍，到1965年已经拥有135座圆形窑，已经达到解放初期景德镇全部柴窑的容积。柴窑彻底退出历史舞台。只有建国瓷厂因烧制高温颜色釉尚留有柴窑。在推广煤窑的同时煤气窑也在研制，1967年以后开始推广隧道窑，到1976年景德镇已经拥有15座隧道窑，1976——1984年期间各大瓷厂改用重油烧制瓷器，1984年有16座燃油隧道窑，同时许多煤窑也在使用，1984年以后煤制气隧道窑开始推广，但由于煤制气的燃烧值不能保障，严重的影响窑内温度，因此发展缓慢，90年代以后液化气窑逐渐一统天下，其他种类的窑炉彻底退出历史舞台。
80年代以后的期间内因为各种原因也建造过柴窑，古陶博物馆的柴窑是唯一一座标准柴窑，因为成本过高只使用过两次，产品品质与其他类型窑炉的品质在同样温度和泥料、釉料配方相同的条件下没有差别，古窑博物馆的柴窑产品大多为小件仿明普品，底款为“景德古窑”四字行楷款，职工大学等单位也建造了几座小型柴窑，但从未使用过，只供教学观摩用，90年代末有仿古作坊在景德镇游泳池附近建起一座小型柴窑，近年来也有小型柴窑建造，但都不是“镇窑”型式，90年代以后唯一仍在生产的柴窑是距离景德镇200多华里的祁门仿古瓷厂，但持续的时间也很短。


短短的60年景德镇烧造瓷器的窑炉从柴窑到柴煤混烧、煤窑、煤制气隧道窑、燃油隧道窑、再到液化气窑，走完了窑炉进化的全部过程，也为我们提供了瓷器烧成技术变化对瓷器品质影响结果的完整记录，我们可以十分方便的从这几十年景德镇瓷器产品的品质看到烧成技术的改变是否会改变瓷器的品质特徵，只要我们了解几次烧成技术改变后瓷器品质的变化状况就可以知道各种窑炉究竟是否可以影响瓷器的各种品质特徵，使我们在瓷器鉴定研究中把握更好的方向。


在研究中我们的感觉是窑炉改变不会改变瓷器的品质，只是因为改变窑炉后烧成温度的提高所以造成瓷器品质的改变，换句话说也就是如果我们使用液化气窑炉烧成，只要使用柴窑瓷器的泥料和釉料，把烧成温度降低到柴窑的烧成曲线，我们同样可以得到柴窑产品同样品质特徵的瓷器。从景德镇几十年瓷器生产的实践经验看窑炉温度是保证瓷器品质的主要因素，液化气窑之所以被接受就是因为它可以及时准确的控制烧成曲线，能够达到使胎体、釉面充分玻化的温度，而其他类型的窑炉都达不到这种均衡、可控的高温，因此景德镇进入气窑时代以后瓷器生产发生了根本的变化，成本由于废品率大大的降低而大幅下降，瓷器品质可以随心所欲的加以控制，瓷器生产进入历史最好时期。
有目共睹几十年来景德镇的瓷器产品的品质特徵基本没有什么变化，我有几百件古窑博物馆柴窑烧造的瓷器，因为窑位不同烧成温度不同，与大型瓷厂生产的日用瓷器品质有些不同，但在高温窑位烧成的瓷器与日用瓷就没有什么明显的品质特徵，这些事实说明改变瓷器品质（在特定烧成温度条件下）与窑炉技术和类型没有太多的关系，使用何种窑炉与瓷器的品质特徵也没有什么关系。


使用柴窑烧成的瓷器品质与老瓷器接近是因为制瓷泥料和釉料等制瓷原料必须适应柴窑的烧成曲线，如果用液化气窑按照柴窑的烧成曲线烧成同样可以达到柴窑烧成的品质，但是由于景德镇绝大部分作坊是“搭窑”烧成，因此泥料釉料的配方必须与其他在同一窑炉其他作坊制作的瓷器相同或近似，而绝大多数作坊不愿意使用低温烧成，因为使用低温烧成质量问题多多，只有个别资金较为雄厚作坊老板才会自己购置气窑（小容积的）按照自己方法烧制瓷器。